Kolumba
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Joachim M. Plotzek
Von der Idee und Aufgabe des Diözesanmuseums in Köln

Vortrag gehalten vor der Kölner Rubensgesellschaft am 5. März, sowie anläßlich der Kirchbautagung in Freising, am 14. April 1994

Im Folgenden gilt es, unter dem Gesichtspunkt »Zeitgenossenschaft« über einige Aspekte des Konzepts zu referieren, nach welchem die Arbeit des Diözesanmuseums in Köln ausgerichtet ist. Es handelt sich um ein Konzept, das nicht fertig ist im statuarischen Sinne, sondern bei dem es sich vielmehr um eine komplexe Struktur einer vielfältigen, immer wieder neu zu überdenkenden Befragung von Möglichkeiten handelt, in welche Richtung mit welcher Intensität Impulse gegeben und bewußt gemacht werden können im museal herbeigeführten Dialog von Kunst und Kirche. Ich beschränke mich bewußt auf diesen im Museum stattfindenden Dialog, obwohl es auch zum Konzept des Diözesanmuseums Köln gehört, in Zusammenarbeit mit Gemeinden auszuloten, unter welchen Voraussetzungen gerade zeitgenössische Kunst befähigt ist, die architektonisch und liturgisch vorgegebenen Bedeutungspunkte eines Sakralraumes zu besetzen und im Hinblick auf die dort vollzogene Handlung bildoptisch zu begleiten und zu intensivieren, bis hin zu künstlerisch aufgegriffenen Orten im Kirchenraum, die außerhalb der unmittelbaren Funktion von Liturgie und Andacht liegen, ohne daß der Sakralraum dadurch zum Galerie- oder Ausstellungsraum für Kunst umfunktioniert und damit nivelliert wird. Auch will ich nicht näher von Aktivitäten sprechen, die als punktuelle Ereignisse im Diözesanmuseum Köln veranstaltet werden, wie Vorträge, Dichterlesungen oder Konzerte. Wichtig ist nur, zu erwähnen, daß für solche Ereignisse das Museum nicht nur den Raum zur Verfügung stellt, nur Kulisse mit einem bestimmten Ambiente hergibt, sondern daß beispielsweise in der Zusammenarbeit mit der Kölner Gesellschaft für Neue Musik möglichst immer ein Bezug der aufgeführten Werke zu Objekten der Sammlung bewußt wird, daß beispielsweise das Hören oder gerade Nicht-Hören bei Stücken von John Cage in optischen Bezug zu Zahlenbildern von Roman Opalka oder Meditationsbildern von Agnes Martin gesetzt wird, um verwandte Strukturen gewahr zu werden und anderes mehr. Vielmehr beschränke ich mich auf die Sammlung des Museums, eine überaus heterogene Sammlung von Bildzeugnissen aus frühchristlicher Zeit bis hin zu solchen aus dem Anfang unseres Jahrhunderts, über fast eineinhalb Jahrhunderte mehr nach Zufälligkeiten und sich sporadisch ergebenden Möglichkeiten gesammelt als nach einem konzisen Plan zusammengetragen. Es unterscheidet sich somit grundsätzlich von der Sammlungsstruktur aller übrigen Kölner sowie vieler anderer bedeutender Museen, die aufgrund von fürstlichen oder bürgerlichen Privatsammlungen planvoll entstanden. Selbst die große Sammlung des Kölner Domherrn Alexander Schnütgen, vorrangig aus den Kirchen des Rheinlandes zusammengetragen, ging Anfang dieses Jahrhunderts nicht in das damals bereits seit langem bestehende Diözesanmuseum ein, sondern wurde von seinem geistlichen Eigentümer der Kommune geschenkt, die Jahrzehnte später daraus das Schnütgen-Museum gründete. Solche nicht vereinzelten Vorbehalten begeisterter, noch aus dem vorigen Jahrhundert in unseres hineinragender Sammler aus klerikalen Kreisen gegenüber dem fehlenden Interesse und der nicht zugetrauten Befähigung der Kirche in jener Zeit im Umgang mit Kunst müßte einmal gesondert nachgegangen werden. Als zweitältestes Museum in Köln wurde das Diözesanmuseum 1853 vom kurz zuvor gegründeten »Verein für christliche Kunst« initiiert, am 2. April desselben Jahres von Kardinal von Geissel ausdrücklich befürwortet und genehmigt und damit offiziell begründet und am 14. Mai 1860, also ein gutes Jahr vor dem Wallraf-Richartz-Museum eröffnet. Damals trieb das Verlangen, »den Sinn für die christliche Kunst auf allen Gebieten immer mehr zu wecken, zu beleben und in die rechte Bahn zu lenken, und für Erforschung, Erhaltung und Wiederherstellung alter Kunstwerke sowie die Ausführung neuer Sorge zu tragen« (Zitat aus den Vereinstatuten), geradezu mit enthusiastischem Pioniergeist das Museumsprojekt voran. Ich habe das Gefühl, daß auch jetzt wieder solch eine Art Aufbruchstimmung, etwas Neues zu gestalten, die Geschichte des Diözesanmuseums trägt. Grundlage und Stimulanz hierfür ist die Tatsache, daß wieder ein auch für die Kunst zu begeisternder und in diesem Metier bewanderter Kardinal sowie weitere für die Sache aufgeschlossene Administratoren in einem Diözesanmuseum die Chance sehen, vielfältige Anregungen und Dialoge in Gang zu setzen oder zu vertiefen, nämlich innerhalb der alten Kunst christliche Glaubensinhalte in künstlerischen Darstellungen und Definitionen ebenso wie zahlreiche Momente jahrtausendealter Frömmigkeitsgeschichte lebendig vor Augen zu führen und im zeitgenössischen Kunstbereich mit künstlerischen Diskursen und Positionen Fragestellungen zu präzisieren, die über die Wege einer wieder sensibilisierenden Wahrnehmung - auch für Ungewohntes - Bewußtsein schaffen für individuelle Entscheidungs-Freiräume, die gefüllt werden können mit christlicher Verantwortung. Das Diözesanmuseum als Chance zu begreifen, um einen Ort des Bewußtwerdens zu finden, in künstlerischen Setzungen - der alten wie der zeitgenössischen Kunst - virulente religiöse Dimensionen und keineswegs nur humanistische Ziele auszuloten; auf der anderen Seite aber auch neugierig zu machen, Spontaneität und Unvoreingenommenheit, also Unmittelbarkeit im Umgang mit der Kunst zu wecken und zu fördern. Ein solches Verständnis ist die eingebrachte Vorgabe für das Selbstverständnis des Museums sowie für die Rechtfertigung seiner dringlichen und notwendigen Existenz. Es ist Grundlage eines Neubeginns, der sich formal mit der Übernahme des Museums aus der Verantwortung des »Vereins für christliche Kunst« in die Trägerschaft des Erzbistums realisierte. Dies war vor vier Jahren, und seitdem konkretisieren sich die Aufgaben und die Wege zu ihrer Erfüllung in immer neuen Fragestellungen innerhalb eines sehr offenen Prozesses, der jedoch im Fortschreiten des Sammlungsaufbaus - der gezielten Ergänzung der mittelalterlichen und dem Aufbau einer Sammlung zeitgenössischer Kunst - zu einer immer dichteren, präziseren Struktur führt und im Geflecht von erhellenden Korrespondenzen Antworten auf die gestellten Fragen vermittelt. Die anfängliche Frage, die sich uns am Diözesanmuseum nach dieser konstitutionellen Veränderung stellte, war die nach dem Stellenwert, also einer geistigen Ortsbestimmung, wollte man nicht nur fortfahren, im traditionellen Sinne die vorhandene Sammlungsmasse zu betreuen, zu erforschen, zu ergänzen und in Ausstellungen bewußt zu machen, was übrigens ein jedes Museum macht. Über diese selbstverständlichen Museumsaufgaben hinaus stellt sich also die Frage, was ist das Spezifische eines Diözesanmuseums, was ist das Besondere des Diözesanmuseums in Köln, und weit wichtiger noch, was kann die eigentliche Aufgabe dieses Museums in der Trägerschaft der Kirche in dieser Zeit ausmachen und - vorsichtig gesagt - auch noch in der Zukunft dringlich bleiben lassen. Die Vorgaben sind klar: Das Erzbistum Köln ist eine Diözese von gewisser Potenz, die vielleicht am ehesten vernachlässigte oder zusätzliche kulturelle Aufgaben übernehmen kann, die in anderen Diözesen aus unterschiedlichen Gründen undenkbar sind. Daraus resultiert der Anspruch, daß sich ein hiesiges Diözesanmuseum nicht als Provinzmuseum bzw. Regionalmuseum verstehen darf, in dem lediglich erhalten gebliebene Zufälligkeiten sich mit der Aufgabe verbinden, die Kulturlandschaft des Bistums über Jahrhunderte hin zu dokumentieren. Dies ist zum einen unmöglich, weil der Objektbestand dies nicht hergibt und verifizierbar werden läßt und weil zum anderen eine solche Aufgabenstellung längst sozusagen in flächendeckender Verteilung in den erhalten gebliebenen Sakralraumausstattungen und Kirchenschätzen realisiert ist oder an besonderen Örtlichkeiten wie Wallfahrtsstätten attraktiv und vor allem im unmittelbaren Kontext mit der regionalen Geschichte zum Erlebnis wird. Eine andere Vorgabe der Museumskonzeption liegt darin, daß Köln eine vielfältige und dichte Museumslandschaft von hohem Niveau besitzt, darunter mit gefüllten Häusern für mittelalterliche Skulptur und kunsthandwerklichen Objekten, für Tafelmalerei sowie auch für moderne und zeitgenössische Kunst großer Breite, an denen sich der Anspruch des Diözesanmuseums zu orientieren hat. Die Sammlungskonzepte dieser Häuser zielen, wenn ich das richtig sehe, auf eine umfangreiche, möglichst lückenlose Dokumentation kunsthistorisch definierter Epochen in regionalen Bezügen, wie es eben Aufgabe von Kunstmuseen ist. Dabei läßt sich erkennen, daß solche Konzeptionen im Sammeln von Typenreihen romanischer Bronzekruzifixe, gotischer Madonnen, von Kelchen und Monstranzen usw. mit didaktischem Interesse bereits von den Museumsgründern - wie im Falle Alexander Schnütgens - verfolgt worden sind. Ähnliches gilt in Entsprechung von der Sammlung moderner und zeitgenössischer Kunst im Museum Ludwig, wenn möglichst vielstimmig Haupt- und Nebenwege mit zahlreichen Varianten künstlerischer Strömungen dieses Jahrhunderts nachvollziehbar werden sollen. Von einem Museumstyp wie dem Schnütgen-Museum setzt sich das Diözesanmuseum - konzeptuell - dadurch ab, daß es nicht kunsthistorisch angelegt ist - also nicht in künstlerisch-stilistischen Unterschiedlichkeiten Spezifisches von Regionen, Kunstzentren oder individuellen Künstlern aufdecken und erforschen will - , sondern vorrangig von Fragestellungen ausgeht, die eingebettet sind in kirchengeschichtlich, religionsgeschichtlich und frömmigkeitsgeschichtlich relevante Komplexe, also konkreten Fragen in der Art, welche biblischen, heilsgeschichtlichen, dogmatischen oder Themen die private Andacht betreffend sind zu welcher Zeit besonders wichtig und wie sind diese künstlerisch erfaßt, gedeutet, wie nähert sich die Kunst diesen Themen im Kontext und Vergleich zu den schriftlichen und verbalen Deutungen und Überlieferungen, also welche Möglichkeiten sind der Kunst inhärent, welche religiösen oder christlich motivierten Themen erscheinen zu welchen Zeiten am eindrucksvollsten; utopisch gedacht, weil aus verschiedenen Gründen nicht oder nicht mehr erreichbar, aber doch als Zielvorstellung bewußt ergäbe sich als Museumskonzept eine künstlerische Deutungsstruktur religiöser Vorstellungen und Strömungen innerhalb der abendländischen Geschichte. Daraus wird ersichtlich, daß neben dem Kriterium der thematischen Relevanz und ihrer sich aus der Geistesgeschichte ergebenden Auswahl von Schwerpunkten auch dasjenige der künstlerischen Fähigkeit und Qualität von höchster Wichtigkeit ist. Zusammengehörendes oder Abweichendes wird somit nicht im Formal-Stilistischen bez. Kunsthistorisch-Interpretierten in Beziehung gesetzt, vielmehr werden Korrespondenzen oder in gewisser Gegensätzlichkeit zueinander stehende Aspekte aus geistesgeschichtlichen Zusammenhängen und Fragestellungen anhand von künstlerischen Dokumentationen nachvollziehbar, - weil solche Inhalte in der Kunst vielleicht am deutlichsten werden. Der mit der neuen Trägerschaft des Diözesanmuseums ermöglichte und beabsichtigte Aufbau einer Sammlung zeitgenössischer Kunst setzt sich ebenfalls konsequent von Museumstypen wie beispielsweise dem Museum Ludwig, um in Köln zu bleiben, ab. Denn auch in diesem Bereich gilt es nicht, möglichst lückenlos die wesentlichen Kunstströmungen dieses Jahrhunderts zu belegen und nachvollziehbar werden zu lassen, sondern der Frage nachzugehen, welche Kunstströmung, welcher Künstler, welches Werk innerhalb eines Oeuvres trifft - mit welchen gewohnten oder neuartigen Mitteln auch immer - Anliegen der Kirche; welche künstlerischen Diskurse und Positionen sind fähig, in einen Dialog christlichen Inhalts mit der Kirche zu treten, welche tun dies am eindrücklichsten und radikalsten. Wohl gemerkt, die Frage geht von der Kunst aus - denn das Diözesanmuseum ist ein Kunstmuseum - und nicht etwa von einer fiktiven Forderung der Kirche, bereits bekannte Inhalte künstlerisch zu bestätigen, nachzuerzählen oder vorgegebene Erwartungen zu erfüllen. Eine von beiden Seiten geforderte und erwartete Offenheit der Begegnung ist Voraussetzung, künstlerische Denkansätze auszuloten im Hinblick auf ihre »schöpferische Tragfähigkeit« bezüglich der Anliegen der Kirche, also zu eruieren, wo mit künstlerischen Mitteln eine ähnliche Intensität bzw. Authentizität von Verkündigung erreicht wird, wie es im Dogmatisch-Verbalen mit anderen Mitteln angegangen wird. Es ist hier also nicht Auftragskunst der Kirche im traditionellen Sinne gemeint, sondern - auf einer im Vergleich zum Sakralraum neutraleren Bühne - im Gegenteil ein Ausloten immanent künstlerischer Möglichkeiten (auch jenseits von unmittelbaren religiösen Motivationen) im Hinblick auf eine Dialogfähigkeit mit der Kirche sowie im Hinblick auf Anliegen der Kirche, aufgrund eines vergleichbaren existentiellen Verständnisses von Kunst und Religion ähnlich strukturierte, aufbrechende Wege zum Transitorischen, Spirituellen künstlerisch aufzuzeigen. So wie sich im Sammlungsbereich der mittelalterlichen Kunst des Diözesanmuseums Schwerpunkte ergeben, ist es Absicht, nicht eine Vielzahl unterschiedlicher Stimmen im Bereich der Moderne anzusammeln, also nicht eine Vielzahl von Bildern verschiedenster Künstler zusammenzutragen, sondern eine stringente Auswahl des nach unserer Kenntnis im Rahmen der Auswahlkriterien Eindrucksvollsten und Überzeugendsten eher weniger Künstler zu treffen, so daß Intensität und Konzentration in der Beschränkung stattfinden und zur Wirkung kommen können, beispielsweise auch in der Form, daß nicht nur eine Arbeit, sondern mehrere, in welcher sich gegenseitig steigernden Konstellation oder Konfrontation auch immer in Bezug gebrachte Arbeiten desselben Künstlers gezeigt werden sollen. Dies wird etwa in einem Raum des Museums deutlich, der bis vor kurzem (wir wechseln unter anderem wegen der Raumnot alle paar Monate) angefüllt war mit ganz unterschiedlichen Arbeiten des Amerikaners Paul Thek, einem Künstler, der mit ungewöhnlichen Materialien Werden und Vergehen, Absterben, Durch-den-Tod-Gehen als Vorbedingung für Neubeginn, für neues Leben mit Ausrichtung auf eine transitorische Wirklichkeit umkreist - ganz im Sinne des Beuys'schen Prinzips: »Durch den Tod vollzieht sich das eigentliche Leben«, also das »Christus-Prinzip«, von dem Joseph Beuys immer wieder sprach und damit zugleich das Prinzip des Schöpferischen schlechthin im Künstlerischen und im Menschlichen, also in künstlerischer wie in religiöser Erfahrung meinte. Integriert war in diesem Raum ein spätgotisches Bildwerk des Ecce homo, des lebensgroßen Leidens-Christus, in dessen mittelalterlicher Bildfindung eben dieses Prinzip des Durch-den-Tod-Gehens als Akt sich aufopfernder größtmöglicher Liebe und darin des die Menschheit erlösenden Heilstods vorbildhaft Gestalt gefunden hat.- Das Museumskonzept weitet sich darin zu einer Kunstbefragung in der Konfrontation von Altem und Neuem mit der Chance, das eine auch in der möglichen Wechselwirksamkeit zum anderen bewußt zu machen, freilich ohne solche Kombinationen zum ausschließlichen Präsentationsprinzip machen zu wollen. Das heißt aber, nicht Chronologie ist der einzig ordnende Faktor, nicht Typologie der Formen und Gattungen oder regionale Zusammenhänge sind Ordnungsprinzip, sondern es bleibt Raum, exemplarisch in unterschiedlichen Bezugssystemen von frühchristlichen, mittelalterlichen, neuzeitlichen oder zeitgenössischen Arbeiten Korrespondenzen aufzuzeigen, die unabhängig von der Entstehungszeit mit ganz unterschiedlichen künstlerischen Mitteln eine ähnliche Zielrichtung oder ein verwandtes künstlerisches Anliegen aufdecken. Oftmals geschieht das - natürlicherweise - nicht im Gleichklang, sondern in der Konfrontation zweier oder mehrerer Werke unterschiedlicher Entstehungszeit. So beispielsweise wenn mit dem lebensgroßen romanischen Kruzifix aus Erp, einer vom berühmten Kultbild im Volto Santo zu Lucca abweichenden Darstellung des lebenden Gottes am Kreuz, ein Hauptwerk ohne Titel von Joseph Beuys in Bezug gesetzt wird, ein Bronzekreuz mit Sonne auf eine Munitionskiste wohl aus dem ersten Weltkrieg genagelt und ein darüber aufliegender entasteter Fichtenstamm mit der rätselhaften Berglampe, eine höchst komplexe Arbeit von 1972 unter Verwendung von Materialien aus früherer Schaffenszeit des Künstlers: Auf der einen Seite der Logos am Kreuz, künstlerisch reduziert auf die Frontalität und das eindeutig klare, einansichtig fixierte und auf das Wesentliche komprimierte Gegenüber eines monumentalen Kultbildes; auf der anderen Seite das »Kreuz der Geschichte«, das Wirken des Heils im gebrochenen, reflektierenden Bewußtsein der Geschichte und in der Natur, in ihrer unerhörten Fülle und im Auspendeln größtmöglicher Peripetien, Heilswirken in der Geschichte, in der Schöpfung, eingebunden mit den Ideen, Utopien, Hoffnungen, mit dem Handeln des Menschen. Im gleichen Raum mit romanischer Kunst befindet sich ein Bild des Katalanen Antoni Tàpies von 1965 mit dem Titel »Petjades sobre fons blanc« (Spuren auf weißem Grund), der Beuys-Arbeit in einer weiten Achse gegenüber. Beispielhaft sei darauf etwas näher eingegangen. Im Mißtrauen gegenüber der illusionistischen, also illusionären Wiedergabe in Farbe, etwa Öl oder Acryl, wählt Tàpies Lehm für die Formung menschlicher Fußspuren auf der traditionellen Leinwand und suggeriert damit größere Authentizität als die Scheinwirklichkeit der abbildenden Malerei. Genaueres Hinsehen belegt jedoch, daß nicht wirkliche Fußspuren hinterlassen sind, sondern daß sie als solche vom Künstler geformt worden sind; Authentizität wird also nicht im eindimensionalen, »naiven« Übernehmen einer täglichen Handlung des Gehens erreicht, sondern in gebrochener Reflexion über diese Tätigkeit in einem künstlerischen Sichannähern an diese Wirklichkeit. Zugleich wird auf diese so einfache und präzise Weise die prinzipielle Frage nach der Wirklichkeit und die Möglichkeit ihres Erkennens, nach Wahrheit und der menschlichen Befähigung ihres Erfassens mit künstlerischen Mitteln gestellt. Manche der Fußspuren sind frisch, so scheint es, aufgrund ihres erhabenen Profils und ihrer gleichsam unversehrten Materialität, wie gerade erst von Menschen hinterlassen, während andere an den Rändern ausbrechen, an Materie verloren haben, älteren Datums zu sein scheinen und wieder andere nur noch schemenhaft zu erkennen sind, verwehte Spuren aus ferner Zeit könnte man sagen, wenn man nicht bei genauem Hinsehen erkennen würde, daß eine Flüssigkeit, Wasser wohl, über das Bild geschüttet worden ist, mit der Imagination von Wellen am Strand, welche die Spuren in immer neuen Anläufen aus ihrer Form zurücknehmen und dem Vergessen anheimgeben. Eine Poesie der Zeit, ein Nachdenken über die Zeit: die frischen Spuren der Gegenwart, die verwischten Spuren der Vergangenheit, die in blasser Kontur erahnbaren Schatten von Spuren als Relikte eines fernen Wissens und Sicherinnerns - eine Zeitdimension dieses Bildes, die in weite Vergangenheit reicht. Zum anderen ist diese Zeitvorstellung festgemacht an Relikten menschlichen Tuns, Fußspuren als Hinterlassenschaft menschlicher Präsenz, als Erinnerungszeichen daran, daß hier ehemals Menschen waren, ganz unspektakulär erfaßt, aber von umso nachdrücklicherer Beweiskraft, eben von authentischer Evidenz. Neben der Spanne der Zeit ist der Raum definiert durch die Anordnung der Fußspuren als eine dynamische, also von der Geometrie abweichende Kreisform, in die weitere Spuren vom Rand her hineintreten und aufgenommen werden und andere aus der Kreisform heraustreten und entlassen werden. Ein Gehen im Kreis eines begrenzenden Bildgevierts mit all seinen Assoziationen, die der jeweilige Betrachter für sich entwickeln kann; im Gegensatz zum zielbewußten geradlinigen Gehen mit der kürzesten Spur von einem Punkt zum gewußten, bekannten anderen Punkt hier ein Im-Kreis-Gehen als Metapher des Suchens, Nachdenkens, der Besinnung, der Meditation, eine Wegform ohne Anfang und Ende, eine kreisförmige Spur als Bild des Gehens schlechthin, des Auf-dem-Weg-Seins und zugleich das Umkreisen einer Mitte, die auf der Arbeit von Tàpies frei bleibt, durch Wischspuren undefiniert ist, die aber Bewußtsein schafft dafür, daß es eine Mitte gibt. Umkreisen - Suchen - Nachdenken - Sinnsuche sind Begriffe, die man im Betrachten assoziiert. Dem Bild unterliegt somit eine Denkstruktur, die unmittelbar in der künstlerischen Form nachvollziehbar ist. Eine Sinnsuche, eine Wahrheitssuche, Wahrheit der Dinge, der Welt, der Wirklichkeit. Die Mitte, der Kern, die Wahrheit ist nicht direkt benennbar, aber sie ist umschreibbar, umschreitbar, aus Abstand befragbar, wie von einem Kreis aus, von wo aus unterschiedlichem Blickwinkel Fragen über das Gesuchte, die Mitte, die Wahrheit, die Wirklichkeit gestellt werden können. Es wird bewußt, daß hier die Kunst auch über sich selbst reflektiert, ihre Bedingungen befragt und diese Befragung über sich selbst zum Thema erhebt. So entsteht eine Identität des malerischen, künstlerischen Aktes mit dem Ziel der Aussage. Nicht die Ausführung eines gestellten Themas, sondern das schöpferische Tun als solches ist Rechtfertigung und Bildinhalt künstlerischer Arbeit. Damit ist das Bild von Tàpies von 1965 auch Ausdruck einer Zeit der 50/60ger Jahre und hat künstlerische Parallelen in der Musik, der Existenzphilosophie, dem Strukturalismus oder der modernen Romantheorie des französischen »Nouveau Roman«. Man erinnert sich an Romane wie die »Condition humaine« von Malraux oder den »Fremden« von Camus bis hin zu der Erzählung »La Jalousie« von Robbe-Grillet, um immer wieder dieselbe Struktur zu erkennen: Ein Aussparen des Zentrums, weil man nicht fähig ist, es zu erfassen, es zu erkennen; deshalb wählt man ein Umkreisen des Helden und Beschreiben aus den Blickwinkeln der ihn umgebenden Nebenfiguren; oder bedient sich im Versuch, ein Zimmer, einen einfachen Gegenstand in seinem Wesen zu erfassen, der peniblen Beschreibung ihrer Veränderung im wandernden Tageslicht, das sich im Ablauf der Zeit wie ein großer Kreisbogen um die befragten Dinge legt, weil sie in ihrer unmittelbaren Existenz nicht erfaßbar sind. Wahrheitssuche als ein Umkreisen mit ausgesparter Mitte. Eine solche zeitgeschichtliche Einbindung des Tàpies-Bildes offenbart zugleich, daß diese Erkenntnismethode in einer weit zurückreichenden Tradition der enzyklopädischen Denk- und Wissenschaftsmodelle steht, also in jenem etwa von Isidor von Sevilla im 6./7. Jahrhundert bis zu den Humanisten der Renaissance reichenden Versuch, im Sammeln aller Erkenntnisse der verschiedenen Wissensgebiete eine Annäherung an die Wahrheit, den Sinn der Welt zu erreichen. Auch dies also ein enzyklopädisches Umkreisen der im Zentrum nicht erfaßbaren Wahrheit. Hierzu paßt, wenn sich Antoni Tàpies ein Leben lang mit dem mallorquinischen Enzyklopädisten Raimundus Lullus, der im 13. Jahrhundert lebte, beschäftigte und in dessen Werk der »Kunst der Wahrheitsfindung« ein seinem künstlerischen Anliegen verwandtes Denkprinzip fand. Auf der Suche nach Wahrheit bedient sich der katalanische Künstler einfachster Materialien, wie hier Lehm und Sand, und lotet aus, daß selbst das Belangloseste der Schöpfung würdig ist und es seinen Sinn besitzt und daß zurückgelassene Fußspuren des Menschen in den Koordinaten von Raum und Zeit, von Welt und Geschichte Belege einer Sinnsuche sind. »Ich meine«, schreibt Tàpies, »ein Kunstwerk sollte den Betrachter bestürzen, ihn veranlassen, über den Sinn des Lebens nachzudenken«. Die Intensität des Erlebnisses liegt an uns, wie bereit wir sind, uns darauf einzulassen. Das Bild selbst ist in seiner mit einfachsten Mitteln erreichten Präzision des Anliegens zugleich unendlich offen.- Die Arbeit von Tàpies haben wir in der Museumspräsentation zusammengebracht mit dem Rudiment eines Schmuckfußbodens, das ehedem wohl den Mittelpunkt eines romanischen Fußbodenlabyrinthes in der Kölner Kirche St. Severin schmückte. Nicht ungewöhnlich ist, daß das antike Thema des gegen Minotaurus kämpfenden attischen Königs Theseus im Labyrinthschmuck mittelalterlicher Kirchen beibehalten und typologisch als Vorbild für den Kampf Christi gegen den Teufel in der Mitte der Welt gedeutet wird, wenngleich es bisweilen ausgewechselt ist etwa mit dem Sieg Davids über Goliath. Ins Christliche umgedeutet, fanden auf diesen Grundrissen in zahlreichen Kathedralen und Kirchen des Mittelalters an Ostern Spiele statt, in die der Bischof und Kleriker integriert waren und den Gang zum Mittelpunkt der Welt nachvollzogen, wie Christus ihn nach Jerusalem vorangeschritten ist gemäß der auf den Weltkarten überlieferten Vorstellung von Jerusalem als der Stadt des Heils (Tod und Auferstehung Christi am Ostermorgen) und somit als Zentrum der christlichen Welt. Das Labyrinth als Bildmetapher des menschlichen Lebensweges, der auf Irr- und Nebenwegen sich vollziehenden Sinnsuche schlechthin, in den profanen Darstellungen der Antike wie auch in der umgedeuteten Zielsetzung christlicher Vorstellung auf Wiedergaben in mittelalterlichen Kirchen, belegt wesensverwandte künstlerische Anliegen mit der Formfindung von Tàpies, die im musealen Nebeneinander der Gegenüberstellung offenbar werden. Wichtig aber, daß ein solches In-Beziehung-Setzen stets in einer weit über formale oder thematische Bezugspunkte hinausreichenden, mehrdimensionalen Relation geschehen muß, um sich steigernde, aufbrechende, erhellende Einsichten und Wechselwirksamkeiten aufzudecken. Mit diesen Überlegungen wird vielleicht deutlich, daß ein solches Konzept nicht an der Oberfläche der Bilder, an der Epidermis gefaßter Figuren, so wichtig deren Kenntnis auch ist, stehen bleiben will, sondern Fragen stellt nach Wegen künstlerischer Möglichkeiten im Spektrum - nicht allein der Themen, sondern auch der Motivationen -, die vor dem Hintergrund des kirchlichen Trägers des Museums in keiner Weise einengend, sondern präzisierend von Bedeutung sind. Die in diesem Konzept reduzierte Wichtigkeit des chronologischen Ordnungsprinzips macht ja Platz für Ungewohntes, für neue Einsichten von geistesverwandten, freilich jeweils zeitabhängigen Parallelen oder auch gegensätzlichen Entwicklungen. Greifen wir nur das in der heutigen Kunst so virulente Moment des Prozessualen auf, dieses immer wieder neue Reflektieren und Sichkonzentrieren auf den Schaffensvorgang selbst, im Bemühen, in der Hoffnung, die Grenze des Erreichbaren, des Vorstellbaren voranzutreiben und die Schlüssigkeit zu überprüfen, wie sie beispielsweise in der minimalistischen und konzeptuellen Kunst dieser Jahrzehnte betont wird, oder vorher im Informell der Nachkriegsjahre, also der Utopie, etwas figurativ nicht Darstellbares, kaum Vorstellbares in der Abstraktion oder in der gestischen Ursprünglichkeit sinnstiftend zu fassen oder auch nur zu umschreiben und ihr näher zu kommen, letztendlich also Bewußtsein zu schaffen für das Unerreichbare, das - in einem weiteren Akt - nach freiheitlicher Entscheidung entweder in unterschiedlich motivierten Vorstellungen oder in einer Glaubensfähigkeit seine Antwort erhalten kann. Dieser Prozess ist ein künstlerischer, also in der abendländischen Geschichte mehr oder minder bewußt bleibender, der beispielsweise in romanischer Zeit, im Kunstverständnis eines Hugo von St. Victor oder des Abtes Suger von St. Denis formuliert, das durch den Künstler Geschaffene zu dem unerreichbar Göttlichen mit Hilfe des philosophischen Begriffs der Analogie bzw. des Anagogischen in Beziehung setzt und somit die immer wieder künstlerisch angegangene Spannung zum Vollkommenen im Gottesverständnis bzw. der Begrenztheit des Menschlichen auffängt.- Nach dem Faktor der Zeit bzw. dem Stellenwert der Epochenchronologie innerhalb des Museumskonzepts möchte ich noch einigen Gedanken zum Faktor Raum nachgehen, der komplex und von größter Wichtigkeit ist. Ich möchte mit Selbstverständlichem und scheinbar Belanglosem beginnen. Jedes gebaute und eingerichtete Museum besitzt eigene Raumqualitäten von unterschiedlicher Wertigkeit im Wechselspiel von Architektur und darin ausgestellten Dingen. Von der eigenwertigen Dominanz der Architektur bis zu ihrer dienend hinführenden Funktionserfüllung reicht die Skala, innerhalb der entsprechend die ausgestellte Kunst als bloßer Dekor verlorengeht oder sich im Zurücktreten der Architektur entfaltet. Obwohl dieses Thema und seine Problematik für das Diözesanmuseum, das einen Neubau plant, bereits seit einiger Zeit von größter Bedeutung ist und dies auch noch über die Planungsphase hinaus bleiben wird, möchte ich es hier nicht vertiefen, wohl aber darauf hinweisen, daß es - innerhalb einer so groben Rasterung - noch eine dritte Möglichkeit, vielleicht die unglücklichste von allen denkbaren, gibt, in denen sich Architektur und darin befindliche Kunst in einer spannungslosen Begegnung gegenseitig in ihrer Wirkung neutralisieren. Ich meine jene - die Bezeichnung sei erlaubt - Straßen- oder Flaniermuseen, in deren gewichtigen Treppenhäusern und auf Besuchermassen hin konzipierten breiten Gängen die dort untergebrachten Kunstobjekte in der Tat im Vorbeiflanieren, im Durchgehen und kaum im Stehenbleiben wahrgenommen werden. Kunst wird dort, wie die Beobachtung zeigt, im flüchtigen Wiedererkennen wahrgenommen und in diesem Wiedererkennen sehr schnell als bekannt abgehakt. Man kennt diese Abnutzungsmechanismen allenthalben. Die mehr oder weniger endlose Enfilade gleichförmiger Ausstellungsräume hat bisweilen eine ähnliche Wirkung, die den Besucher nicht zu neuen Erlebnissen führt, ihm höchstens Erinnerungen an schon Gewußtes entlockt. Ein zweites im Besucherverhalten kommt hinzu: Nur zu verständlich im Umgang mit der Kunst als etwas Ungewohntem oder Unbekanntem ist der Einstieg in das Verstehen eines Kunstobjekts über die Information der Beschriftung. Der Blick auf das Schildchen bringt beruhigendes Wissen der Urheberschaft, bisweilen auch einen Titel mit Entstehungszeit, lenkt aber zunächst einmal vom Erfassen des Objektes ab. Überspitzt gesagt: eher blockiert die Information über einen dem Besucher beispielsweise nicht geläufigen Künstler oder selbst dem Fachmann anonym gebliebenen Maler sowie irgendeine Datierung »4. Viertel des 15. Jahrhunderts« oder »1975« oder auch die aus der Sicht des Künstlers überzeugende, für den ungeübten Betrachter durchaus provozierende Mitteilung »Ohne Titel« und ähnliches die Chance der Bereitschaft, sich auf das Unbekannte einzulassen, und damit eine Erlebnisbereitschaft und Erlebnisfähigkeit zu entwickeln, die über den Gegenstand Kunst tief hinein in die Mechanismen menschlichen Verhaltens und das daraus resultierende Beziehungsgeflecht Bewußtsein schafft. Als Folge dieser Verweigerungshaltung gegenüber einem derartigen Vorinformieren verzichten wir auf eine Objektbeschriftung und geben stattdessen einen Kurzführer als Eintrittskarte an die Hand, wie wir es entsprechend auch bei Ausstellungen, so bei der Vaticana, handhaben. Es wird den Besuchern bald deutlich, daß diese »sanfte Pädagogik« kein Verzicht, sondern eine Bereicherung ist und unser Anliegen hauptsächlich in der sinnvollen Chronologie von Wahrnehmung und Information liegt. Ein zweites kommt hinzu. Die Verständigung über das im Diözesanmuseum Gezeigte findet im allgemeinen nicht in Form von Führungen statt, bei denen in traditioneller Erwartung ein Rollenspiel zwischen dem wissenden, eingeweihten Fachmann und den interessierten, aufnehmenden, sich bildenden Zuhörern festgelegt ist. Vielmehr findet die Begegnung in Form von Gesprächen statt: Aus der Passivität des Zuhörers wird der gleichberechtigte Akteur, der seine Erfahrungen, Vorurteile, Abhängigkeiten, Wünsche und Hoffnungen, seine Sehweise, sein Mitdenken, seinen Mut zur Stellungnahme und zugleich zu einer Ungeschütztheit der Wahrnehmung einbringt und somit Begegnung mit Kunst immer auch nicht als Zeitvertreib, sondern als Chance erlebt, im Erkennen und Abwägen künstlerischer Entwürfe und Diskurse mögliche Denkansätze für seine eigene existentielle Sinngebung zu finden und sich dadurch selbst als Mitglied einer Zeitgenossenschaft bewußter zu werden. Er schafft damit selbst Zeitgenossenschaft. Vermittlung von Kunst in Form des sich den Kunstwerken nähernden Gesprächs; Kunst selbst als Weg der Sensibilisierung von Wahrnehmung bis hin zu politischer Wahrnehmung mit dem Mut und der Intensität des Sicheinlassens, so daß Kunst zum Angebot nicht von flüchtigen Quantitäten - möglichst viel im Museum und auch sonst in der Welt sehen -, sondern von verfügbar bleibenden Qualitäten in der eigenen Erlebniswelt führt - oder mit den Worten des Philosophen Henri Bergson - zu den Intensitäten führt, welche die jeweils persönliche Erlebniszeit des Einzelnen bestimmen. Verzicht auf eine Objektbeschriftung, Gegenwehr gegenüber einem gleichsam im Vorbeigehen schnell überfliegenden Wahrnehmen - ein Verhalten, zu dem vor allem Medien und Werbung mit ihrer Informationsfülle und -schnelligkeit mehr oder weniger zwingend anregen - sind Positionen neben weiteren eingrenzenden oder ausschließenden Maßnahmen, die das Ziel einer Konzentration anvisieren, die das einzelne Objekt in den Mittelpunkt einer Betrachtungsweise stellt, die den Mut und die Chance des Sicheinlassens fordert und voraussetzt. So könnte das Museum stärker ein Ort des Sperrigen, des Sichreibens, des Widerstandes, des Sichverweigerns, statt der Vereinnahmung im Sinne einer Konsumierung sein. Ein Museum der Nachdenklichkeit, gleichsam im Sinne des Bildes von Tàpies: Nachdenklichkeit als Chance, sich der pragmatisch geforderten Vorstellung vom Denken als der kürzesten Verbindung zwischen zwei Punkten, zwischen Frage und Antwort, Problem und Lösung zu entziehen und, mit den Worten von Hans Blumenberg, Aufschub zu gewinnen gegenüber den banalen Resultaten - etwa in Bezug auf das Tàpies-Bild: Frage: »Ist das denn Kunst? Antwort: Fußspuren im Schlamm hinterlassen - das kann ich doch auch«. Museum also als ein Ort mit dem Spielraum der Nachdenklichkeit. Die Museumsarchitektur des Neubaus müßte gerade gegenüber einem solchen Ziel hinführend und nicht nivellierend und ablenkend wirken. Ich möchte dies nicht weiter vertiefen, denn es dürfte erkennbar sein, daß eine solche Forderung zur Konzentration, zum intensiven Sicheinstellen auf etwas Hand in Hand geht mit den eben ausgeführten Auswahlkriterien, die weder im mittelalterlichen Bereich noch in der aufzubauenden zeitgenössischen Sammlung Fülle und möglichst breite Vielstimmigkeit intendieren, sondern in der Beschränkung auf das künstlerisch wie andererseits von der inhaltlichen Motivation Intensivste und Wichtigste in ausgewählten Schwerpunkten eine andere Art von Fülle und Vielfalt erwarten lassen. Nebenbei sei gesagt, daß mit diesen Vorstellungen zugleich aus der Not, nur ein kleines Museum mit einer relativ kleinen Sammlung zu sein, auch eine Tugend wird. Das Diözesanmuseum wird auch in Zukunft ein eher kleines Museum bleiben, das mit dem Befragen von Kunst und künstlerischen Positionen vor dem kirchlichen Hintergrund existentielle Möglichkeiten bewußt machen will.- Entgegen dem eben skizzierten - auch im geistigen Sinne - eher horizontal angelegten, zum Gehen und Durchgehen animierenden Museumstyp, könnte das Diözesanmuseum eher ein Museum der Vertikalität sein und werden, das zum Verweilen einlädt, zum Sicheinlassen mit dem Gezeigten, zum Ausloten der künstlerischen Entwürfe, zum Sichvertiefen in der Auseinandersetzung mit Unbekanntem und mit den vielfältigen Möglichkeiten von Kunst mit dem Ziel, religiöse Dimensionen und Wege, im weitesten Sinne Spiritualität begreifbar und erlebbar werden zu lassen - dürfte doch Kunst, nicht nur die bildende, besonders geeignet für eine solche Vermittlung sein. So wird zwingend einleuchten, daß als Bauplatz für ein dringend notwendiges neues Museum beispielsweise nicht ausschließlich oder vorrangig die zentrale Lage oder die Passantenfrequenz eines Grundstücks ausschlaggebend war, sondern so etwas wie die Geistigkeit des Ortes. Damit ist die Beliebigkeit ausgeschlossen, ein weiteres Museum auf irgendeinem zur Verfügung stehenden Grundstück zu errichten, wo auch, mit derselben Berechtigung, etwas ganz anderes stehen könnte. Die Wahl von Kolumba steigert den Gedanken der Vertikalität in mehrerlei Hinsicht. Es handelt sich dort mit dem sichtbaren und nacherlebbaren archäologischen Nachweis römischer Bauten sowie mehrerer Kirchbauten von frühmittelalterlicher bis spätgotischer Zeit mit zahlreichen, z.T. nutzbaren Katakombenräumen, während andere mit Gebein gefüllt sind, um einen zentralen Platz in der Stadt, von äußerst dichter historischer Prägung, ein Ort, an dem Geschichte ablesbar und Bewußtsein ihr gegenüber entwickelt werden kann und lebendig bleibt. Zudem gibt es dort die kleine Kolumba-Kapelle, die zu den frequentiertesten, von der Bevölkerung angenommenen Betplätzen der Stadt gehört. Die Vorstellung eines Museums, das Mittelalter und Neuzeit verbinden will, das sich als ein Ort zum Neugierigmachen, der Auseinandersetzung und Besinnlichkeit, als eine Chance zur geistigen Vertiefung versteht, findet auf Kolumba nicht nur eine entsprechende Kulisse, sondern die Möglichkeit der eigenen geschichtlichen Verankerung, der Einbindung im architektonischen und künstlerischen Reagieren auf eine komplexe Örtlichkeit. Die neue Architektur des zukünftigen Museumsbaus, die sicher nicht als Fremdkörper installiert, sondern von der besonderen Örtlichkeit her entwickelt werden müßte, korrespondiert mit den überkommenen Monumenten der Archäologie in ähnlicher Weise wie es museale Absicht im Zusammenbringen von mittelalterlicher und neuzeitlicher Kunst ist. Die Vertikalität des Museums findet sich aber nicht nur in der räumlichen Verbindung mit den Bodendenkmälern und ihrer Überbauung, sondern auch in der geistigen Anbindung an die zurückliegende Geschichte, also in deren Bewußtmachung, sowie im zeitgenössischen künstlerischen Reagieren auf die vorgegebene Platzsituation, wenn eingeladene Künstler gleichsam mit Ortsdefinitionen auf diese historisch so dichte Stätte Antwort geben und sie transparent werden lassen. Dies ist dann kein Museum mehr in der überkommenen Begrifflichkeit, sondern ein künstlerisch - auch mit mittelalterlicher Kunst und eben den Objekten der Sammlung - besetzter Ort von historischer Prägnanz, an dem Kunst und Kirche in einen intensiven Dialog eintreten können, getragen und immer wieder zu verankern in der Gegenwärtigkeit von Geschichte und von dem Umgang mit ihr. Mit einem Beispiel möchte ich dies zum Schluß kurz konkretisieren. Eine intensive Begehung des Ortes mit dem amerikanischen Bildhauer Richard Serra ergab, eine Arbeit von ihm aus dem Jahre 1992 für Kolumba zu wählen. Diese Stahlplastik besteht aus zwei Winkeln, die einander spiegelbildlich zugeordnet sind. Jeder Winkel setzt sich aus einem kürzeren senkrechten und einem etwas längeren waagerechten Stück zusammen und verkörpert darin das Prinzip von Tragen und Lasten. Aufgrund ihrer Proportion und der damit verbundenen Gewichtsverteilung besitzt keiner der Winkel für sich die Fähigkeit zum eigenen Stehen, vielmehr erhalten sie ihre Standfestigkeit, indem sie aneinandergelehnt, gegeneinander gestützt sind. Allein in diesem Bezug, als sei einer das Spiegelbild des anderen, ergibt sich eine standfeste Struktur. Jeder der beiden Winkel bleibt auf den anderen angewiesen; nur zusammen können sie aufrecht stehen und zeigen damit ein existentielles Verhältnis von Gegenseitigkeit und ein Beispiel wechselseitigen Aufeinanderangewiesenseins. Die Plastik selbst führt in sich zurück, entwickelt kein Volumen, weitet sich nicht in den Raum, sondern ist in sich geschlossen, lädt nicht ein, im Umschreiten veränderte Blickwinkel, Wechsel von Ansichten wahrzunehmen, die vielleicht andere Erlebnismöglichkeiten zulassen. Vielmehr bleibt sie unvereinnahmbar dem Betrachter entgegengesetzt, der im ruhigen Schauen einzig ihre Frontalität bemerkt und die Bedingungen für ihre Existenz erkennt. Richard Serra konzipiert seine Arbeiten stets in Bezug auf die Geschichte und den Geist eines Ortes, ohne diesen freilich zu illustrieren. Er schuf die hier vorgestellte Arbeit mit dem Titel »The Drowned and the Saved« (Die Untergegangenen und die Geretteten) 1992 für eine temporäre Aufstellung in der Synagoge von Stommeln bei Köln, die nur deshalb den Terror der Reichspogromnacht überstanden hat, weil sie zu jener Zeit bereits ein erloschener Ort war. Die Gemeindemitglieder waren bereits vertrieben oder ermordet, die Erinnerung an jüdisches Leben und dessen religiöses Zentrum ausgelöscht. Der erhalten gebliebene Bau ist nur noch leere Hülle, ein Nicht-Ort, der davon berichtet, was nicht mehr ist, ein Ort, der mehr den Abwesenden, den Verschwundenen und den Ermordeten angehört als denjenigen, die ihn heute besuchen. Auf diese Situation antwortet die Skulptur Serras, indem sie auf das historische Geschehen Bezug nimmt und - in sich abgeschlossen - gleichzeitig den Betrachter von dem Ort distanziert, an dem er sich befindet. In den elementaren Funktionen des Tragens, Lastens und Aneinanderlehnens findet das Verhältnis der Toten und der Lebenden, die aufeinander verweisen und doch voneinander getrennt sind, eine skulpturale Analogie. Bei den Überlegungen bezüglich einer Arbeit für das Diözesanmuseum entschied sich Serra nicht für eine neue Skulptur, sondern - auch unserem Wunsch entsprechend - für eine Translozierung eben der hier vorgestellten nach Kolumba, wo sie in der ehemaligen Sakristei der spätgotischen Hallenkirche, im letzten Weltkrieg bis auf die Außenmauern zerstört, Aufstellung finden wird. Der Raum befindet sich über einer Gruft, die gefüllt ist mit den Gebeinen der Toten, die seit dem Mittelalter auf dem Gelände beigesetzt und bei den Ausgrabungen freigelegt wurden. Die Skulptur darüber verweist somit zum einen auf das Verlorengegangene in tieferen Schichten, auf die Abwesenden, die vor uns Gestorbenen, und im skulpturalen Gleichgewicht von Tragen, Lasten und Gegeneinanderlehnen auf die Kausalität, daß die Lebenden ohne die Toten nicht sein können. Sie ist zugleich aber auch ein Verweiszeichen dafür, daß die ehemalige Bestimmung des Ortes von Kolumba als Sakralraum mit der Tradition der Totenbestattung mit der musealen Nutzung des Geländes nicht verloren geht, sondern sich das Museum als Ort des Erinnerns und Bewußtwerdens von Vergangenheit als geschichtlichem Fundament für die Zukunft versteht. Die Tatsache, daß die Skulptur von Richard Serra, ortsbezogen für eine Synagoge realisiert, eine ebenso grundlegende Antwort im Kontext von Kolumba für ein Diözesanmuseum geben kann, bestätigt die bei aller Präzision von Bedeutung verbleibende Offenheit von Kunst überhaupt, die nicht zu verwechseln ist mit Beliebigkeit und Unverbindlichkeit, die aber erforderlich ist, weil eine Arbeit wie die von Serra eine wichtige Bedingung grundsätzlicher menschlicher Existenz benennt und sie ihre ganze künstlerische Tragweite nur dann entfalten kann, wenn der Betrachter sie nicht in die Eindimensionalität einer funktionalen oder illustrierenden Verfügbarkeit verengt. Damit aber schließt sich mein Gedankengang hin zur Ausgangsvorstellung einer Parallelität des existentiellen Verständnisses von Religion und Kunst. Ich möchte hiermit schließen und wünschen, daß etwas von der Motivation des geplanten Museums deutlich geworden ist, daß es sich als ein Ort der Nachdenklichkeit und Auseinandersetzung versteht, daß es nicht von einem verbreiteten Aktionismus lebt, sondern von einer Dynamik, die aus der Geistigkeit kommt, und wichtig, daß sich die Kirche in diesem vielschichtigen Prozeß nicht aus der Pflicht nimmt.

Veröffentlicht als Heft 1 in der Reihe "wortwörtlich", Diözesanmuseum Köln, Köln 1995

© Diözesanmuseum Köln/ Kolumba/ Joachim M. Plotzek 1995
Veröffentlichung – auch auszugsweise – nur mit Quellenangabe
 

 
www.kolumba.de

KOLUMBA :: Texte :: Idee und Aufgabe (1994)

Joachim M. Plotzek
Von der Idee und Aufgabe des Diözesanmuseums in Köln

Vortrag gehalten vor der Kölner Rubensgesellschaft am 5. März, sowie anläßlich der Kirchbautagung in Freising, am 14. April 1994

Im Folgenden gilt es, unter dem Gesichtspunkt »Zeitgenossenschaft« über einige Aspekte des Konzepts zu referieren, nach welchem die Arbeit des Diözesanmuseums in Köln ausgerichtet ist. Es handelt sich um ein Konzept, das nicht fertig ist im statuarischen Sinne, sondern bei dem es sich vielmehr um eine komplexe Struktur einer vielfältigen, immer wieder neu zu überdenkenden Befragung von Möglichkeiten handelt, in welche Richtung mit welcher Intensität Impulse gegeben und bewußt gemacht werden können im museal herbeigeführten Dialog von Kunst und Kirche. Ich beschränke mich bewußt auf diesen im Museum stattfindenden Dialog, obwohl es auch zum Konzept des Diözesanmuseums Köln gehört, in Zusammenarbeit mit Gemeinden auszuloten, unter welchen Voraussetzungen gerade zeitgenössische Kunst befähigt ist, die architektonisch und liturgisch vorgegebenen Bedeutungspunkte eines Sakralraumes zu besetzen und im Hinblick auf die dort vollzogene Handlung bildoptisch zu begleiten und zu intensivieren, bis hin zu künstlerisch aufgegriffenen Orten im Kirchenraum, die außerhalb der unmittelbaren Funktion von Liturgie und Andacht liegen, ohne daß der Sakralraum dadurch zum Galerie- oder Ausstellungsraum für Kunst umfunktioniert und damit nivelliert wird. Auch will ich nicht näher von Aktivitäten sprechen, die als punktuelle Ereignisse im Diözesanmuseum Köln veranstaltet werden, wie Vorträge, Dichterlesungen oder Konzerte. Wichtig ist nur, zu erwähnen, daß für solche Ereignisse das Museum nicht nur den Raum zur Verfügung stellt, nur Kulisse mit einem bestimmten Ambiente hergibt, sondern daß beispielsweise in der Zusammenarbeit mit der Kölner Gesellschaft für Neue Musik möglichst immer ein Bezug der aufgeführten Werke zu Objekten der Sammlung bewußt wird, daß beispielsweise das Hören oder gerade Nicht-Hören bei Stücken von John Cage in optischen Bezug zu Zahlenbildern von Roman Opalka oder Meditationsbildern von Agnes Martin gesetzt wird, um verwandte Strukturen gewahr zu werden und anderes mehr. Vielmehr beschränke ich mich auf die Sammlung des Museums, eine überaus heterogene Sammlung von Bildzeugnissen aus frühchristlicher Zeit bis hin zu solchen aus dem Anfang unseres Jahrhunderts, über fast eineinhalb Jahrhunderte mehr nach Zufälligkeiten und sich sporadisch ergebenden Möglichkeiten gesammelt als nach einem konzisen Plan zusammengetragen. Es unterscheidet sich somit grundsätzlich von der Sammlungsstruktur aller übrigen Kölner sowie vieler anderer bedeutender Museen, die aufgrund von fürstlichen oder bürgerlichen Privatsammlungen planvoll entstanden. Selbst die große Sammlung des Kölner Domherrn Alexander Schnütgen, vorrangig aus den Kirchen des Rheinlandes zusammengetragen, ging Anfang dieses Jahrhunderts nicht in das damals bereits seit langem bestehende Diözesanmuseum ein, sondern wurde von seinem geistlichen Eigentümer der Kommune geschenkt, die Jahrzehnte später daraus das Schnütgen-Museum gründete. Solche nicht vereinzelten Vorbehalten begeisterter, noch aus dem vorigen Jahrhundert in unseres hineinragender Sammler aus klerikalen Kreisen gegenüber dem fehlenden Interesse und der nicht zugetrauten Befähigung der Kirche in jener Zeit im Umgang mit Kunst müßte einmal gesondert nachgegangen werden. Als zweitältestes Museum in Köln wurde das Diözesanmuseum 1853 vom kurz zuvor gegründeten »Verein für christliche Kunst« initiiert, am 2. April desselben Jahres von Kardinal von Geissel ausdrücklich befürwortet und genehmigt und damit offiziell begründet und am 14. Mai 1860, also ein gutes Jahr vor dem Wallraf-Richartz-Museum eröffnet. Damals trieb das Verlangen, »den Sinn für die christliche Kunst auf allen Gebieten immer mehr zu wecken, zu beleben und in die rechte Bahn zu lenken, und für Erforschung, Erhaltung und Wiederherstellung alter Kunstwerke sowie die Ausführung neuer Sorge zu tragen« (Zitat aus den Vereinstatuten), geradezu mit enthusiastischem Pioniergeist das Museumsprojekt voran. Ich habe das Gefühl, daß auch jetzt wieder solch eine Art Aufbruchstimmung, etwas Neues zu gestalten, die Geschichte des Diözesanmuseums trägt. Grundlage und Stimulanz hierfür ist die Tatsache, daß wieder ein auch für die Kunst zu begeisternder und in diesem Metier bewanderter Kardinal sowie weitere für die Sache aufgeschlossene Administratoren in einem Diözesanmuseum die Chance sehen, vielfältige Anregungen und Dialoge in Gang zu setzen oder zu vertiefen, nämlich innerhalb der alten Kunst christliche Glaubensinhalte in künstlerischen Darstellungen und Definitionen ebenso wie zahlreiche Momente jahrtausendealter Frömmigkeitsgeschichte lebendig vor Augen zu führen und im zeitgenössischen Kunstbereich mit künstlerischen Diskursen und Positionen Fragestellungen zu präzisieren, die über die Wege einer wieder sensibilisierenden Wahrnehmung - auch für Ungewohntes - Bewußtsein schaffen für individuelle Entscheidungs-Freiräume, die gefüllt werden können mit christlicher Verantwortung. Das Diözesanmuseum als Chance zu begreifen, um einen Ort des Bewußtwerdens zu finden, in künstlerischen Setzungen - der alten wie der zeitgenössischen Kunst - virulente religiöse Dimensionen und keineswegs nur humanistische Ziele auszuloten; auf der anderen Seite aber auch neugierig zu machen, Spontaneität und Unvoreingenommenheit, also Unmittelbarkeit im Umgang mit der Kunst zu wecken und zu fördern. Ein solches Verständnis ist die eingebrachte Vorgabe für das Selbstverständnis des Museums sowie für die Rechtfertigung seiner dringlichen und notwendigen Existenz. Es ist Grundlage eines Neubeginns, der sich formal mit der Übernahme des Museums aus der Verantwortung des »Vereins für christliche Kunst« in die Trägerschaft des Erzbistums realisierte. Dies war vor vier Jahren, und seitdem konkretisieren sich die Aufgaben und die Wege zu ihrer Erfüllung in immer neuen Fragestellungen innerhalb eines sehr offenen Prozesses, der jedoch im Fortschreiten des Sammlungsaufbaus - der gezielten Ergänzung der mittelalterlichen und dem Aufbau einer Sammlung zeitgenössischer Kunst - zu einer immer dichteren, präziseren Struktur führt und im Geflecht von erhellenden Korrespondenzen Antworten auf die gestellten Fragen vermittelt. Die anfängliche Frage, die sich uns am Diözesanmuseum nach dieser konstitutionellen Veränderung stellte, war die nach dem Stellenwert, also einer geistigen Ortsbestimmung, wollte man nicht nur fortfahren, im traditionellen Sinne die vorhandene Sammlungsmasse zu betreuen, zu erforschen, zu ergänzen und in Ausstellungen bewußt zu machen, was übrigens ein jedes Museum macht. Über diese selbstverständlichen Museumsaufgaben hinaus stellt sich also die Frage, was ist das Spezifische eines Diözesanmuseums, was ist das Besondere des Diözesanmuseums in Köln, und weit wichtiger noch, was kann die eigentliche Aufgabe dieses Museums in der Trägerschaft der Kirche in dieser Zeit ausmachen und - vorsichtig gesagt - auch noch in der Zukunft dringlich bleiben lassen. Die Vorgaben sind klar: Das Erzbistum Köln ist eine Diözese von gewisser Potenz, die vielleicht am ehesten vernachlässigte oder zusätzliche kulturelle Aufgaben übernehmen kann, die in anderen Diözesen aus unterschiedlichen Gründen undenkbar sind. Daraus resultiert der Anspruch, daß sich ein hiesiges Diözesanmuseum nicht als Provinzmuseum bzw. Regionalmuseum verstehen darf, in dem lediglich erhalten gebliebene Zufälligkeiten sich mit der Aufgabe verbinden, die Kulturlandschaft des Bistums über Jahrhunderte hin zu dokumentieren. Dies ist zum einen unmöglich, weil der Objektbestand dies nicht hergibt und verifizierbar werden läßt und weil zum anderen eine solche Aufgabenstellung längst sozusagen in flächendeckender Verteilung in den erhalten gebliebenen Sakralraumausstattungen und Kirchenschätzen realisiert ist oder an besonderen Örtlichkeiten wie Wallfahrtsstätten attraktiv und vor allem im unmittelbaren Kontext mit der regionalen Geschichte zum Erlebnis wird. Eine andere Vorgabe der Museumskonzeption liegt darin, daß Köln eine vielfältige und dichte Museumslandschaft von hohem Niveau besitzt, darunter mit gefüllten Häusern für mittelalterliche Skulptur und kunsthandwerklichen Objekten, für Tafelmalerei sowie auch für moderne und zeitgenössische Kunst großer Breite, an denen sich der Anspruch des Diözesanmuseums zu orientieren hat. Die Sammlungskonzepte dieser Häuser zielen, wenn ich das richtig sehe, auf eine umfangreiche, möglichst lückenlose Dokumentation kunsthistorisch definierter Epochen in regionalen Bezügen, wie es eben Aufgabe von Kunstmuseen ist. Dabei läßt sich erkennen, daß solche Konzeptionen im Sammeln von Typenreihen romanischer Bronzekruzifixe, gotischer Madonnen, von Kelchen und Monstranzen usw. mit didaktischem Interesse bereits von den Museumsgründern - wie im Falle Alexander Schnütgens - verfolgt worden sind. Ähnliches gilt in Entsprechung von der Sammlung moderner und zeitgenössischer Kunst im Museum Ludwig, wenn möglichst vielstimmig Haupt- und Nebenwege mit zahlreichen Varianten künstlerischer Strömungen dieses Jahrhunderts nachvollziehbar werden sollen. Von einem Museumstyp wie dem Schnütgen-Museum setzt sich das Diözesanmuseum - konzeptuell - dadurch ab, daß es nicht kunsthistorisch angelegt ist - also nicht in künstlerisch-stilistischen Unterschiedlichkeiten Spezifisches von Regionen, Kunstzentren oder individuellen Künstlern aufdecken und erforschen will - , sondern vorrangig von Fragestellungen ausgeht, die eingebettet sind in kirchengeschichtlich, religionsgeschichtlich und frömmigkeitsgeschichtlich relevante Komplexe, also konkreten Fragen in der Art, welche biblischen, heilsgeschichtlichen, dogmatischen oder Themen die private Andacht betreffend sind zu welcher Zeit besonders wichtig und wie sind diese künstlerisch erfaßt, gedeutet, wie nähert sich die Kunst diesen Themen im Kontext und Vergleich zu den schriftlichen und verbalen Deutungen und Überlieferungen, also welche Möglichkeiten sind der Kunst inhärent, welche religiösen oder christlich motivierten Themen erscheinen zu welchen Zeiten am eindrucksvollsten; utopisch gedacht, weil aus verschiedenen Gründen nicht oder nicht mehr erreichbar, aber doch als Zielvorstellung bewußt ergäbe sich als Museumskonzept eine künstlerische Deutungsstruktur religiöser Vorstellungen und Strömungen innerhalb der abendländischen Geschichte. Daraus wird ersichtlich, daß neben dem Kriterium der thematischen Relevanz und ihrer sich aus der Geistesgeschichte ergebenden Auswahl von Schwerpunkten auch dasjenige der künstlerischen Fähigkeit und Qualität von höchster Wichtigkeit ist. Zusammengehörendes oder Abweichendes wird somit nicht im Formal-Stilistischen bez. Kunsthistorisch-Interpretierten in Beziehung gesetzt, vielmehr werden Korrespondenzen oder in gewisser Gegensätzlichkeit zueinander stehende Aspekte aus geistesgeschichtlichen Zusammenhängen und Fragestellungen anhand von künstlerischen Dokumentationen nachvollziehbar, - weil solche Inhalte in der Kunst vielleicht am deutlichsten werden. Der mit der neuen Trägerschaft des Diözesanmuseums ermöglichte und beabsichtigte Aufbau einer Sammlung zeitgenössischer Kunst setzt sich ebenfalls konsequent von Museumstypen wie beispielsweise dem Museum Ludwig, um in Köln zu bleiben, ab. Denn auch in diesem Bereich gilt es nicht, möglichst lückenlos die wesentlichen Kunstströmungen dieses Jahrhunderts zu belegen und nachvollziehbar werden zu lassen, sondern der Frage nachzugehen, welche Kunstströmung, welcher Künstler, welches Werk innerhalb eines Oeuvres trifft - mit welchen gewohnten oder neuartigen Mitteln auch immer - Anliegen der Kirche; welche künstlerischen Diskurse und Positionen sind fähig, in einen Dialog christlichen Inhalts mit der Kirche zu treten, welche tun dies am eindrücklichsten und radikalsten. Wohl gemerkt, die Frage geht von der Kunst aus - denn das Diözesanmuseum ist ein Kunstmuseum - und nicht etwa von einer fiktiven Forderung der Kirche, bereits bekannte Inhalte künstlerisch zu bestätigen, nachzuerzählen oder vorgegebene Erwartungen zu erfüllen. Eine von beiden Seiten geforderte und erwartete Offenheit der Begegnung ist Voraussetzung, künstlerische Denkansätze auszuloten im Hinblick auf ihre »schöpferische Tragfähigkeit« bezüglich der Anliegen der Kirche, also zu eruieren, wo mit künstlerischen Mitteln eine ähnliche Intensität bzw. Authentizität von Verkündigung erreicht wird, wie es im Dogmatisch-Verbalen mit anderen Mitteln angegangen wird. Es ist hier also nicht Auftragskunst der Kirche im traditionellen Sinne gemeint, sondern - auf einer im Vergleich zum Sakralraum neutraleren Bühne - im Gegenteil ein Ausloten immanent künstlerischer Möglichkeiten (auch jenseits von unmittelbaren religiösen Motivationen) im Hinblick auf eine Dialogfähigkeit mit der Kirche sowie im Hinblick auf Anliegen der Kirche, aufgrund eines vergleichbaren existentiellen Verständnisses von Kunst und Religion ähnlich strukturierte, aufbrechende Wege zum Transitorischen, Spirituellen künstlerisch aufzuzeigen. So wie sich im Sammlungsbereich der mittelalterlichen Kunst des Diözesanmuseums Schwerpunkte ergeben, ist es Absicht, nicht eine Vielzahl unterschiedlicher Stimmen im Bereich der Moderne anzusammeln, also nicht eine Vielzahl von Bildern verschiedenster Künstler zusammenzutragen, sondern eine stringente Auswahl des nach unserer Kenntnis im Rahmen der Auswahlkriterien Eindrucksvollsten und Überzeugendsten eher weniger Künstler zu treffen, so daß Intensität und Konzentration in der Beschränkung stattfinden und zur Wirkung kommen können, beispielsweise auch in der Form, daß nicht nur eine Arbeit, sondern mehrere, in welcher sich gegenseitig steigernden Konstellation oder Konfrontation auch immer in Bezug gebrachte Arbeiten desselben Künstlers gezeigt werden sollen. Dies wird etwa in einem Raum des Museums deutlich, der bis vor kurzem (wir wechseln unter anderem wegen der Raumnot alle paar Monate) angefüllt war mit ganz unterschiedlichen Arbeiten des Amerikaners Paul Thek, einem Künstler, der mit ungewöhnlichen Materialien Werden und Vergehen, Absterben, Durch-den-Tod-Gehen als Vorbedingung für Neubeginn, für neues Leben mit Ausrichtung auf eine transitorische Wirklichkeit umkreist - ganz im Sinne des Beuys'schen Prinzips: »Durch den Tod vollzieht sich das eigentliche Leben«, also das »Christus-Prinzip«, von dem Joseph Beuys immer wieder sprach und damit zugleich das Prinzip des Schöpferischen schlechthin im Künstlerischen und im Menschlichen, also in künstlerischer wie in religiöser Erfahrung meinte. Integriert war in diesem Raum ein spätgotisches Bildwerk des Ecce homo, des lebensgroßen Leidens-Christus, in dessen mittelalterlicher Bildfindung eben dieses Prinzip des Durch-den-Tod-Gehens als Akt sich aufopfernder größtmöglicher Liebe und darin des die Menschheit erlösenden Heilstods vorbildhaft Gestalt gefunden hat.- Das Museumskonzept weitet sich darin zu einer Kunstbefragung in der Konfrontation von Altem und Neuem mit der Chance, das eine auch in der möglichen Wechselwirksamkeit zum anderen bewußt zu machen, freilich ohne solche Kombinationen zum ausschließlichen Präsentationsprinzip machen zu wollen. Das heißt aber, nicht Chronologie ist der einzig ordnende Faktor, nicht Typologie der Formen und Gattungen oder regionale Zusammenhänge sind Ordnungsprinzip, sondern es bleibt Raum, exemplarisch in unterschiedlichen Bezugssystemen von frühchristlichen, mittelalterlichen, neuzeitlichen oder zeitgenössischen Arbeiten Korrespondenzen aufzuzeigen, die unabhängig von der Entstehungszeit mit ganz unterschiedlichen künstlerischen Mitteln eine ähnliche Zielrichtung oder ein verwandtes künstlerisches Anliegen aufdecken. Oftmals geschieht das - natürlicherweise - nicht im Gleichklang, sondern in der Konfrontation zweier oder mehrerer Werke unterschiedlicher Entstehungszeit. So beispielsweise wenn mit dem lebensgroßen romanischen Kruzifix aus Erp, einer vom berühmten Kultbild im Volto Santo zu Lucca abweichenden Darstellung des lebenden Gottes am Kreuz, ein Hauptwerk ohne Titel von Joseph Beuys in Bezug gesetzt wird, ein Bronzekreuz mit Sonne auf eine Munitionskiste wohl aus dem ersten Weltkrieg genagelt und ein darüber aufliegender entasteter Fichtenstamm mit der rätselhaften Berglampe, eine höchst komplexe Arbeit von 1972 unter Verwendung von Materialien aus früherer Schaffenszeit des Künstlers: Auf der einen Seite der Logos am Kreuz, künstlerisch reduziert auf die Frontalität und das eindeutig klare, einansichtig fixierte und auf das Wesentliche komprimierte Gegenüber eines monumentalen Kultbildes; auf der anderen Seite das »Kreuz der Geschichte«, das Wirken des Heils im gebrochenen, reflektierenden Bewußtsein der Geschichte und in der Natur, in ihrer unerhörten Fülle und im Auspendeln größtmöglicher Peripetien, Heilswirken in der Geschichte, in der Schöpfung, eingebunden mit den Ideen, Utopien, Hoffnungen, mit dem Handeln des Menschen. Im gleichen Raum mit romanischer Kunst befindet sich ein Bild des Katalanen Antoni Tàpies von 1965 mit dem Titel »Petjades sobre fons blanc« (Spuren auf weißem Grund), der Beuys-Arbeit in einer weiten Achse gegenüber. Beispielhaft sei darauf etwas näher eingegangen. Im Mißtrauen gegenüber der illusionistischen, also illusionären Wiedergabe in Farbe, etwa Öl oder Acryl, wählt Tàpies Lehm für die Formung menschlicher Fußspuren auf der traditionellen Leinwand und suggeriert damit größere Authentizität als die Scheinwirklichkeit der abbildenden Malerei. Genaueres Hinsehen belegt jedoch, daß nicht wirkliche Fußspuren hinterlassen sind, sondern daß sie als solche vom Künstler geformt worden sind; Authentizität wird also nicht im eindimensionalen, »naiven« Übernehmen einer täglichen Handlung des Gehens erreicht, sondern in gebrochener Reflexion über diese Tätigkeit in einem künstlerischen Sichannähern an diese Wirklichkeit. Zugleich wird auf diese so einfache und präzise Weise die prinzipielle Frage nach der Wirklichkeit und die Möglichkeit ihres Erkennens, nach Wahrheit und der menschlichen Befähigung ihres Erfassens mit künstlerischen Mitteln gestellt. Manche der Fußspuren sind frisch, so scheint es, aufgrund ihres erhabenen Profils und ihrer gleichsam unversehrten Materialität, wie gerade erst von Menschen hinterlassen, während andere an den Rändern ausbrechen, an Materie verloren haben, älteren Datums zu sein scheinen und wieder andere nur noch schemenhaft zu erkennen sind, verwehte Spuren aus ferner Zeit könnte man sagen, wenn man nicht bei genauem Hinsehen erkennen würde, daß eine Flüssigkeit, Wasser wohl, über das Bild geschüttet worden ist, mit der Imagination von Wellen am Strand, welche die Spuren in immer neuen Anläufen aus ihrer Form zurücknehmen und dem Vergessen anheimgeben. Eine Poesie der Zeit, ein Nachdenken über die Zeit: die frischen Spuren der Gegenwart, die verwischten Spuren der Vergangenheit, die in blasser Kontur erahnbaren Schatten von Spuren als Relikte eines fernen Wissens und Sicherinnerns - eine Zeitdimension dieses Bildes, die in weite Vergangenheit reicht. Zum anderen ist diese Zeitvorstellung festgemacht an Relikten menschlichen Tuns, Fußspuren als Hinterlassenschaft menschlicher Präsenz, als Erinnerungszeichen daran, daß hier ehemals Menschen waren, ganz unspektakulär erfaßt, aber von umso nachdrücklicherer Beweiskraft, eben von authentischer Evidenz. Neben der Spanne der Zeit ist der Raum definiert durch die Anordnung der Fußspuren als eine dynamische, also von der Geometrie abweichende Kreisform, in die weitere Spuren vom Rand her hineintreten und aufgenommen werden und andere aus der Kreisform heraustreten und entlassen werden. Ein Gehen im Kreis eines begrenzenden Bildgevierts mit all seinen Assoziationen, die der jeweilige Betrachter für sich entwickeln kann; im Gegensatz zum zielbewußten geradlinigen Gehen mit der kürzesten Spur von einem Punkt zum gewußten, bekannten anderen Punkt hier ein Im-Kreis-Gehen als Metapher des Suchens, Nachdenkens, der Besinnung, der Meditation, eine Wegform ohne Anfang und Ende, eine kreisförmige Spur als Bild des Gehens schlechthin, des Auf-dem-Weg-Seins und zugleich das Umkreisen einer Mitte, die auf der Arbeit von Tàpies frei bleibt, durch Wischspuren undefiniert ist, die aber Bewußtsein schafft dafür, daß es eine Mitte gibt. Umkreisen - Suchen - Nachdenken - Sinnsuche sind Begriffe, die man im Betrachten assoziiert. Dem Bild unterliegt somit eine Denkstruktur, die unmittelbar in der künstlerischen Form nachvollziehbar ist. Eine Sinnsuche, eine Wahrheitssuche, Wahrheit der Dinge, der Welt, der Wirklichkeit. Die Mitte, der Kern, die Wahrheit ist nicht direkt benennbar, aber sie ist umschreibbar, umschreitbar, aus Abstand befragbar, wie von einem Kreis aus, von wo aus unterschiedlichem Blickwinkel Fragen über das Gesuchte, die Mitte, die Wahrheit, die Wirklichkeit gestellt werden können. Es wird bewußt, daß hier die Kunst auch über sich selbst reflektiert, ihre Bedingungen befragt und diese Befragung über sich selbst zum Thema erhebt. So entsteht eine Identität des malerischen, künstlerischen Aktes mit dem Ziel der Aussage. Nicht die Ausführung eines gestellten Themas, sondern das schöpferische Tun als solches ist Rechtfertigung und Bildinhalt künstlerischer Arbeit. Damit ist das Bild von Tàpies von 1965 auch Ausdruck einer Zeit der 50/60ger Jahre und hat künstlerische Parallelen in der Musik, der Existenzphilosophie, dem Strukturalismus oder der modernen Romantheorie des französischen »Nouveau Roman«. Man erinnert sich an Romane wie die »Condition humaine« von Malraux oder den »Fremden« von Camus bis hin zu der Erzählung »La Jalousie« von Robbe-Grillet, um immer wieder dieselbe Struktur zu erkennen: Ein Aussparen des Zentrums, weil man nicht fähig ist, es zu erfassen, es zu erkennen; deshalb wählt man ein Umkreisen des Helden und Beschreiben aus den Blickwinkeln der ihn umgebenden Nebenfiguren; oder bedient sich im Versuch, ein Zimmer, einen einfachen Gegenstand in seinem Wesen zu erfassen, der peniblen Beschreibung ihrer Veränderung im wandernden Tageslicht, das sich im Ablauf der Zeit wie ein großer Kreisbogen um die befragten Dinge legt, weil sie in ihrer unmittelbaren Existenz nicht erfaßbar sind. Wahrheitssuche als ein Umkreisen mit ausgesparter Mitte. Eine solche zeitgeschichtliche Einbindung des Tàpies-Bildes offenbart zugleich, daß diese Erkenntnismethode in einer weit zurückreichenden Tradition der enzyklopädischen Denk- und Wissenschaftsmodelle steht, also in jenem etwa von Isidor von Sevilla im 6./7. Jahrhundert bis zu den Humanisten der Renaissance reichenden Versuch, im Sammeln aller Erkenntnisse der verschiedenen Wissensgebiete eine Annäherung an die Wahrheit, den Sinn der Welt zu erreichen. Auch dies also ein enzyklopädisches Umkreisen der im Zentrum nicht erfaßbaren Wahrheit. Hierzu paßt, wenn sich Antoni Tàpies ein Leben lang mit dem mallorquinischen Enzyklopädisten Raimundus Lullus, der im 13. Jahrhundert lebte, beschäftigte und in dessen Werk der »Kunst der Wahrheitsfindung« ein seinem künstlerischen Anliegen verwandtes Denkprinzip fand. Auf der Suche nach Wahrheit bedient sich der katalanische Künstler einfachster Materialien, wie hier Lehm und Sand, und lotet aus, daß selbst das Belangloseste der Schöpfung würdig ist und es seinen Sinn besitzt und daß zurückgelassene Fußspuren des Menschen in den Koordinaten von Raum und Zeit, von Welt und Geschichte Belege einer Sinnsuche sind. »Ich meine«, schreibt Tàpies, »ein Kunstwerk sollte den Betrachter bestürzen, ihn veranlassen, über den Sinn des Lebens nachzudenken«. Die Intensität des Erlebnisses liegt an uns, wie bereit wir sind, uns darauf einzulassen. Das Bild selbst ist in seiner mit einfachsten Mitteln erreichten Präzision des Anliegens zugleich unendlich offen.- Die Arbeit von Tàpies haben wir in der Museumspräsentation zusammengebracht mit dem Rudiment eines Schmuckfußbodens, das ehedem wohl den Mittelpunkt eines romanischen Fußbodenlabyrinthes in der Kölner Kirche St. Severin schmückte. Nicht ungewöhnlich ist, daß das antike Thema des gegen Minotaurus kämpfenden attischen Königs Theseus im Labyrinthschmuck mittelalterlicher Kirchen beibehalten und typologisch als Vorbild für den Kampf Christi gegen den Teufel in der Mitte der Welt gedeutet wird, wenngleich es bisweilen ausgewechselt ist etwa mit dem Sieg Davids über Goliath. Ins Christliche umgedeutet, fanden auf diesen Grundrissen in zahlreichen Kathedralen und Kirchen des Mittelalters an Ostern Spiele statt, in die der Bischof und Kleriker integriert waren und den Gang zum Mittelpunkt der Welt nachvollzogen, wie Christus ihn nach Jerusalem vorangeschritten ist gemäß der auf den Weltkarten überlieferten Vorstellung von Jerusalem als der Stadt des Heils (Tod und Auferstehung Christi am Ostermorgen) und somit als Zentrum der christlichen Welt. Das Labyrinth als Bildmetapher des menschlichen Lebensweges, der auf Irr- und Nebenwegen sich vollziehenden Sinnsuche schlechthin, in den profanen Darstellungen der Antike wie auch in der umgedeuteten Zielsetzung christlicher Vorstellung auf Wiedergaben in mittelalterlichen Kirchen, belegt wesensverwandte künstlerische Anliegen mit der Formfindung von Tàpies, die im musealen Nebeneinander der Gegenüberstellung offenbar werden. Wichtig aber, daß ein solches In-Beziehung-Setzen stets in einer weit über formale oder thematische Bezugspunkte hinausreichenden, mehrdimensionalen Relation geschehen muß, um sich steigernde, aufbrechende, erhellende Einsichten und Wechselwirksamkeiten aufzudecken. Mit diesen Überlegungen wird vielleicht deutlich, daß ein solches Konzept nicht an der Oberfläche der Bilder, an der Epidermis gefaßter Figuren, so wichtig deren Kenntnis auch ist, stehen bleiben will, sondern Fragen stellt nach Wegen künstlerischer Möglichkeiten im Spektrum - nicht allein der Themen, sondern auch der Motivationen -, die vor dem Hintergrund des kirchlichen Trägers des Museums in keiner Weise einengend, sondern präzisierend von Bedeutung sind. Die in diesem Konzept reduzierte Wichtigkeit des chronologischen Ordnungsprinzips macht ja Platz für Ungewohntes, für neue Einsichten von geistesverwandten, freilich jeweils zeitabhängigen Parallelen oder auch gegensätzlichen Entwicklungen. Greifen wir nur das in der heutigen Kunst so virulente Moment des Prozessualen auf, dieses immer wieder neue Reflektieren und Sichkonzentrieren auf den Schaffensvorgang selbst, im Bemühen, in der Hoffnung, die Grenze des Erreichbaren, des Vorstellbaren voranzutreiben und die Schlüssigkeit zu überprüfen, wie sie beispielsweise in der minimalistischen und konzeptuellen Kunst dieser Jahrzehnte betont wird, oder vorher im Informell der Nachkriegsjahre, also der Utopie, etwas figurativ nicht Darstellbares, kaum Vorstellbares in der Abstraktion oder in der gestischen Ursprünglichkeit sinnstiftend zu fassen oder auch nur zu umschreiben und ihr näher zu kommen, letztendlich also Bewußtsein zu schaffen für das Unerreichbare, das - in einem weiteren Akt - nach freiheitlicher Entscheidung entweder in unterschiedlich motivierten Vorstellungen oder in einer Glaubensfähigkeit seine Antwort erhalten kann. Dieser Prozess ist ein künstlerischer, also in der abendländischen Geschichte mehr oder minder bewußt bleibender, der beispielsweise in romanischer Zeit, im Kunstverständnis eines Hugo von St. Victor oder des Abtes Suger von St. Denis formuliert, das durch den Künstler Geschaffene zu dem unerreichbar Göttlichen mit Hilfe des philosophischen Begriffs der Analogie bzw. des Anagogischen in Beziehung setzt und somit die immer wieder künstlerisch angegangene Spannung zum Vollkommenen im Gottesverständnis bzw. der Begrenztheit des Menschlichen auffängt.- Nach dem Faktor der Zeit bzw. dem Stellenwert der Epochenchronologie innerhalb des Museumskonzepts möchte ich noch einigen Gedanken zum Faktor Raum nachgehen, der komplex und von größter Wichtigkeit ist. Ich möchte mit Selbstverständlichem und scheinbar Belanglosem beginnen. Jedes gebaute und eingerichtete Museum besitzt eigene Raumqualitäten von unterschiedlicher Wertigkeit im Wechselspiel von Architektur und darin ausgestellten Dingen. Von der eigenwertigen Dominanz der Architektur bis zu ihrer dienend hinführenden Funktionserfüllung reicht die Skala, innerhalb der entsprechend die ausgestellte Kunst als bloßer Dekor verlorengeht oder sich im Zurücktreten der Architektur entfaltet. Obwohl dieses Thema und seine Problematik für das Diözesanmuseum, das einen Neubau plant, bereits seit einiger Zeit von größter Bedeutung ist und dies auch noch über die Planungsphase hinaus bleiben wird, möchte ich es hier nicht vertiefen, wohl aber darauf hinweisen, daß es - innerhalb einer so groben Rasterung - noch eine dritte Möglichkeit, vielleicht die unglücklichste von allen denkbaren, gibt, in denen sich Architektur und darin befindliche Kunst in einer spannungslosen Begegnung gegenseitig in ihrer Wirkung neutralisieren. Ich meine jene - die Bezeichnung sei erlaubt - Straßen- oder Flaniermuseen, in deren gewichtigen Treppenhäusern und auf Besuchermassen hin konzipierten breiten Gängen die dort untergebrachten Kunstobjekte in der Tat im Vorbeiflanieren, im Durchgehen und kaum im Stehenbleiben wahrgenommen werden. Kunst wird dort, wie die Beobachtung zeigt, im flüchtigen Wiedererkennen wahrgenommen und in diesem Wiedererkennen sehr schnell als bekannt abgehakt. Man kennt diese Abnutzungsmechanismen allenthalben. Die mehr oder weniger endlose Enfilade gleichförmiger Ausstellungsräume hat bisweilen eine ähnliche Wirkung, die den Besucher nicht zu neuen Erlebnissen führt, ihm höchstens Erinnerungen an schon Gewußtes entlockt. Ein zweites im Besucherverhalten kommt hinzu: Nur zu verständlich im Umgang mit der Kunst als etwas Ungewohntem oder Unbekanntem ist der Einstieg in das Verstehen eines Kunstobjekts über die Information der Beschriftung. Der Blick auf das Schildchen bringt beruhigendes Wissen der Urheberschaft, bisweilen auch einen Titel mit Entstehungszeit, lenkt aber zunächst einmal vom Erfassen des Objektes ab. Überspitzt gesagt: eher blockiert die Information über einen dem Besucher beispielsweise nicht geläufigen Künstler oder selbst dem Fachmann anonym gebliebenen Maler sowie irgendeine Datierung »4. Viertel des 15. Jahrhunderts« oder »1975« oder auch die aus der Sicht des Künstlers überzeugende, für den ungeübten Betrachter durchaus provozierende Mitteilung »Ohne Titel« und ähnliches die Chance der Bereitschaft, sich auf das Unbekannte einzulassen, und damit eine Erlebnisbereitschaft und Erlebnisfähigkeit zu entwickeln, die über den Gegenstand Kunst tief hinein in die Mechanismen menschlichen Verhaltens und das daraus resultierende Beziehungsgeflecht Bewußtsein schafft. Als Folge dieser Verweigerungshaltung gegenüber einem derartigen Vorinformieren verzichten wir auf eine Objektbeschriftung und geben stattdessen einen Kurzführer als Eintrittskarte an die Hand, wie wir es entsprechend auch bei Ausstellungen, so bei der Vaticana, handhaben. Es wird den Besuchern bald deutlich, daß diese »sanfte Pädagogik« kein Verzicht, sondern eine Bereicherung ist und unser Anliegen hauptsächlich in der sinnvollen Chronologie von Wahrnehmung und Information liegt. Ein zweites kommt hinzu. Die Verständigung über das im Diözesanmuseum Gezeigte findet im allgemeinen nicht in Form von Führungen statt, bei denen in traditioneller Erwartung ein Rollenspiel zwischen dem wissenden, eingeweihten Fachmann und den interessierten, aufnehmenden, sich bildenden Zuhörern festgelegt ist. Vielmehr findet die Begegnung in Form von Gesprächen statt: Aus der Passivität des Zuhörers wird der gleichberechtigte Akteur, der seine Erfahrungen, Vorurteile, Abhängigkeiten, Wünsche und Hoffnungen, seine Sehweise, sein Mitdenken, seinen Mut zur Stellungnahme und zugleich zu einer Ungeschütztheit der Wahrnehmung einbringt und somit Begegnung mit Kunst immer auch nicht als Zeitvertreib, sondern als Chance erlebt, im Erkennen und Abwägen künstlerischer Entwürfe und Diskurse mögliche Denkansätze für seine eigene existentielle Sinngebung zu finden und sich dadurch selbst als Mitglied einer Zeitgenossenschaft bewußter zu werden. Er schafft damit selbst Zeitgenossenschaft. Vermittlung von Kunst in Form des sich den Kunstwerken nähernden Gesprächs; Kunst selbst als Weg der Sensibilisierung von Wahrnehmung bis hin zu politischer Wahrnehmung mit dem Mut und der Intensität des Sicheinlassens, so daß Kunst zum Angebot nicht von flüchtigen Quantitäten - möglichst viel im Museum und auch sonst in der Welt sehen -, sondern von verfügbar bleibenden Qualitäten in der eigenen Erlebniswelt führt - oder mit den Worten des Philosophen Henri Bergson - zu den Intensitäten führt, welche die jeweils persönliche Erlebniszeit des Einzelnen bestimmen. Verzicht auf eine Objektbeschriftung, Gegenwehr gegenüber einem gleichsam im Vorbeigehen schnell überfliegenden Wahrnehmen - ein Verhalten, zu dem vor allem Medien und Werbung mit ihrer Informationsfülle und -schnelligkeit mehr oder weniger zwingend anregen - sind Positionen neben weiteren eingrenzenden oder ausschließenden Maßnahmen, die das Ziel einer Konzentration anvisieren, die das einzelne Objekt in den Mittelpunkt einer Betrachtungsweise stellt, die den Mut und die Chance des Sicheinlassens fordert und voraussetzt. So könnte das Museum stärker ein Ort des Sperrigen, des Sichreibens, des Widerstandes, des Sichverweigerns, statt der Vereinnahmung im Sinne einer Konsumierung sein. Ein Museum der Nachdenklichkeit, gleichsam im Sinne des Bildes von Tàpies: Nachdenklichkeit als Chance, sich der pragmatisch geforderten Vorstellung vom Denken als der kürzesten Verbindung zwischen zwei Punkten, zwischen Frage und Antwort, Problem und Lösung zu entziehen und, mit den Worten von Hans Blumenberg, Aufschub zu gewinnen gegenüber den banalen Resultaten - etwa in Bezug auf das Tàpies-Bild: Frage: »Ist das denn Kunst? Antwort: Fußspuren im Schlamm hinterlassen - das kann ich doch auch«. Museum also als ein Ort mit dem Spielraum der Nachdenklichkeit. Die Museumsarchitektur des Neubaus müßte gerade gegenüber einem solchen Ziel hinführend und nicht nivellierend und ablenkend wirken. Ich möchte dies nicht weiter vertiefen, denn es dürfte erkennbar sein, daß eine solche Forderung zur Konzentration, zum intensiven Sicheinstellen auf etwas Hand in Hand geht mit den eben ausgeführten Auswahlkriterien, die weder im mittelalterlichen Bereich noch in der aufzubauenden zeitgenössischen Sammlung Fülle und möglichst breite Vielstimmigkeit intendieren, sondern in der Beschränkung auf das künstlerisch wie andererseits von der inhaltlichen Motivation Intensivste und Wichtigste in ausgewählten Schwerpunkten eine andere Art von Fülle und Vielfalt erwarten lassen. Nebenbei sei gesagt, daß mit diesen Vorstellungen zugleich aus der Not, nur ein kleines Museum mit einer relativ kleinen Sammlung zu sein, auch eine Tugend wird. Das Diözesanmuseum wird auch in Zukunft ein eher kleines Museum bleiben, das mit dem Befragen von Kunst und künstlerischen Positionen vor dem kirchlichen Hintergrund existentielle Möglichkeiten bewußt machen will.- Entgegen dem eben skizzierten - auch im geistigen Sinne - eher horizontal angelegten, zum Gehen und Durchgehen animierenden Museumstyp, könnte das Diözesanmuseum eher ein Museum der Vertikalität sein und werden, das zum Verweilen einlädt, zum Sicheinlassen mit dem Gezeigten, zum Ausloten der künstlerischen Entwürfe, zum Sichvertiefen in der Auseinandersetzung mit Unbekanntem und mit den vielfältigen Möglichkeiten von Kunst mit dem Ziel, religiöse Dimensionen und Wege, im weitesten Sinne Spiritualität begreifbar und erlebbar werden zu lassen - dürfte doch Kunst, nicht nur die bildende, besonders geeignet für eine solche Vermittlung sein. So wird zwingend einleuchten, daß als Bauplatz für ein dringend notwendiges neues Museum beispielsweise nicht ausschließlich oder vorrangig die zentrale Lage oder die Passantenfrequenz eines Grundstücks ausschlaggebend war, sondern so etwas wie die Geistigkeit des Ortes. Damit ist die Beliebigkeit ausgeschlossen, ein weiteres Museum auf irgendeinem zur Verfügung stehenden Grundstück zu errichten, wo auch, mit derselben Berechtigung, etwas ganz anderes stehen könnte. Die Wahl von Kolumba steigert den Gedanken der Vertikalität in mehrerlei Hinsicht. Es handelt sich dort mit dem sichtbaren und nacherlebbaren archäologischen Nachweis römischer Bauten sowie mehrerer Kirchbauten von frühmittelalterlicher bis spätgotischer Zeit mit zahlreichen, z.T. nutzbaren Katakombenräumen, während andere mit Gebein gefüllt sind, um einen zentralen Platz in der Stadt, von äußerst dichter historischer Prägung, ein Ort, an dem Geschichte ablesbar und Bewußtsein ihr gegenüber entwickelt werden kann und lebendig bleibt. Zudem gibt es dort die kleine Kolumba-Kapelle, die zu den frequentiertesten, von der Bevölkerung angenommenen Betplätzen der Stadt gehört. Die Vorstellung eines Museums, das Mittelalter und Neuzeit verbinden will, das sich als ein Ort zum Neugierigmachen, der Auseinandersetzung und Besinnlichkeit, als eine Chance zur geistigen Vertiefung versteht, findet auf Kolumba nicht nur eine entsprechende Kulisse, sondern die Möglichkeit der eigenen geschichtlichen Verankerung, der Einbindung im architektonischen und künstlerischen Reagieren auf eine komplexe Örtlichkeit. Die neue Architektur des zukünftigen Museumsbaus, die sicher nicht als Fremdkörper installiert, sondern von der besonderen Örtlichkeit her entwickelt werden müßte, korrespondiert mit den überkommenen Monumenten der Archäologie in ähnlicher Weise wie es museale Absicht im Zusammenbringen von mittelalterlicher und neuzeitlicher Kunst ist. Die Vertikalität des Museums findet sich aber nicht nur in der räumlichen Verbindung mit den Bodendenkmälern und ihrer Überbauung, sondern auch in der geistigen Anbindung an die zurückliegende Geschichte, also in deren Bewußtmachung, sowie im zeitgenössischen künstlerischen Reagieren auf die vorgegebene Platzsituation, wenn eingeladene Künstler gleichsam mit Ortsdefinitionen auf diese historisch so dichte Stätte Antwort geben und sie transparent werden lassen. Dies ist dann kein Museum mehr in der überkommenen Begrifflichkeit, sondern ein künstlerisch - auch mit mittelalterlicher Kunst und eben den Objekten der Sammlung - besetzter Ort von historischer Prägnanz, an dem Kunst und Kirche in einen intensiven Dialog eintreten können, getragen und immer wieder zu verankern in der Gegenwärtigkeit von Geschichte und von dem Umgang mit ihr. Mit einem Beispiel möchte ich dies zum Schluß kurz konkretisieren. Eine intensive Begehung des Ortes mit dem amerikanischen Bildhauer Richard Serra ergab, eine Arbeit von ihm aus dem Jahre 1992 für Kolumba zu wählen. Diese Stahlplastik besteht aus zwei Winkeln, die einander spiegelbildlich zugeordnet sind. Jeder Winkel setzt sich aus einem kürzeren senkrechten und einem etwas längeren waagerechten Stück zusammen und verkörpert darin das Prinzip von Tragen und Lasten. Aufgrund ihrer Proportion und der damit verbundenen Gewichtsverteilung besitzt keiner der Winkel für sich die Fähigkeit zum eigenen Stehen, vielmehr erhalten sie ihre Standfestigkeit, indem sie aneinandergelehnt, gegeneinander gestützt sind. Allein in diesem Bezug, als sei einer das Spiegelbild des anderen, ergibt sich eine standfeste Struktur. Jeder der beiden Winkel bleibt auf den anderen angewiesen; nur zusammen können sie aufrecht stehen und zeigen damit ein existentielles Verhältnis von Gegenseitigkeit und ein Beispiel wechselseitigen Aufeinanderangewiesenseins. Die Plastik selbst führt in sich zurück, entwickelt kein Volumen, weitet sich nicht in den Raum, sondern ist in sich geschlossen, lädt nicht ein, im Umschreiten veränderte Blickwinkel, Wechsel von Ansichten wahrzunehmen, die vielleicht andere Erlebnismöglichkeiten zulassen. Vielmehr bleibt sie unvereinnahmbar dem Betrachter entgegengesetzt, der im ruhigen Schauen einzig ihre Frontalität bemerkt und die Bedingungen für ihre Existenz erkennt. Richard Serra konzipiert seine Arbeiten stets in Bezug auf die Geschichte und den Geist eines Ortes, ohne diesen freilich zu illustrieren. Er schuf die hier vorgestellte Arbeit mit dem Titel »The Drowned and the Saved« (Die Untergegangenen und die Geretteten) 1992 für eine temporäre Aufstellung in der Synagoge von Stommeln bei Köln, die nur deshalb den Terror der Reichspogromnacht überstanden hat, weil sie zu jener Zeit bereits ein erloschener Ort war. Die Gemeindemitglieder waren bereits vertrieben oder ermordet, die Erinnerung an jüdisches Leben und dessen religiöses Zentrum ausgelöscht. Der erhalten gebliebene Bau ist nur noch leere Hülle, ein Nicht-Ort, der davon berichtet, was nicht mehr ist, ein Ort, der mehr den Abwesenden, den Verschwundenen und den Ermordeten angehört als denjenigen, die ihn heute besuchen. Auf diese Situation antwortet die Skulptur Serras, indem sie auf das historische Geschehen Bezug nimmt und - in sich abgeschlossen - gleichzeitig den Betrachter von dem Ort distanziert, an dem er sich befindet. In den elementaren Funktionen des Tragens, Lastens und Aneinanderlehnens findet das Verhältnis der Toten und der Lebenden, die aufeinander verweisen und doch voneinander getrennt sind, eine skulpturale Analogie. Bei den Überlegungen bezüglich einer Arbeit für das Diözesanmuseum entschied sich Serra nicht für eine neue Skulptur, sondern - auch unserem Wunsch entsprechend - für eine Translozierung eben der hier vorgestellten nach Kolumba, wo sie in der ehemaligen Sakristei der spätgotischen Hallenkirche, im letzten Weltkrieg bis auf die Außenmauern zerstört, Aufstellung finden wird. Der Raum befindet sich über einer Gruft, die gefüllt ist mit den Gebeinen der Toten, die seit dem Mittelalter auf dem Gelände beigesetzt und bei den Ausgrabungen freigelegt wurden. Die Skulptur darüber verweist somit zum einen auf das Verlorengegangene in tieferen Schichten, auf die Abwesenden, die vor uns Gestorbenen, und im skulpturalen Gleichgewicht von Tragen, Lasten und Gegeneinanderlehnen auf die Kausalität, daß die Lebenden ohne die Toten nicht sein können. Sie ist zugleich aber auch ein Verweiszeichen dafür, daß die ehemalige Bestimmung des Ortes von Kolumba als Sakralraum mit der Tradition der Totenbestattung mit der musealen Nutzung des Geländes nicht verloren geht, sondern sich das Museum als Ort des Erinnerns und Bewußtwerdens von Vergangenheit als geschichtlichem Fundament für die Zukunft versteht. Die Tatsache, daß die Skulptur von Richard Serra, ortsbezogen für eine Synagoge realisiert, eine ebenso grundlegende Antwort im Kontext von Kolumba für ein Diözesanmuseum geben kann, bestätigt die bei aller Präzision von Bedeutung verbleibende Offenheit von Kunst überhaupt, die nicht zu verwechseln ist mit Beliebigkeit und Unverbindlichkeit, die aber erforderlich ist, weil eine Arbeit wie die von Serra eine wichtige Bedingung grundsätzlicher menschlicher Existenz benennt und sie ihre ganze künstlerische Tragweite nur dann entfalten kann, wenn der Betrachter sie nicht in die Eindimensionalität einer funktionalen oder illustrierenden Verfügbarkeit verengt. Damit aber schließt sich mein Gedankengang hin zur Ausgangsvorstellung einer Parallelität des existentiellen Verständnisses von Religion und Kunst. Ich möchte hiermit schließen und wünschen, daß etwas von der Motivation des geplanten Museums deutlich geworden ist, daß es sich als ein Ort der Nachdenklichkeit und Auseinandersetzung versteht, daß es nicht von einem verbreiteten Aktionismus lebt, sondern von einer Dynamik, die aus der Geistigkeit kommt, und wichtig, daß sich die Kirche in diesem vielschichtigen Prozeß nicht aus der Pflicht nimmt.

Veröffentlicht als Heft 1 in der Reihe "wortwörtlich", Diözesanmuseum Köln, Köln 1995

© Diözesanmuseum Köln/ Kolumba/ Joachim M. Plotzek 1995
Veröffentlichung – auch auszugsweise – nur mit Quellenangabe