Kolumba
Kolumbastraße 4
D-50667 Köln
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Eine Heimat für die Kunst
Einführungstext in: Auswahl eins,
Eröffnungspublikation

Das Haus, das der Kunst eine Heimat werden soll, ist vollendet. Zum ersten Mal in seiner 154-jährigen Geschichte erhält Kolumba, das Kunstmuseum des Erzbistums Köln, als ehemaliges Diözesanmuseum eine für seine Sammlung bestimmte eigene Unterkunft. Seit dem Architekturwettbewerb für den Neubau vor zehn Jahren blieb der von einem Schweifstern gezogene, blau lackierte Holzwagen mit Bauklötzen, der Portable Ocean (Tragbares Meer, 1969) von Paul Thek, ein den langen Prozess der Planung und Realisierung begleitendes Bild des Poetisch-Spielerischen in allem schöpferischen Tun. Jetzt hat dieses die Phantasie beflügelnde Gefährt unter einem guten Stern haltgemacht in seiner musealen Präsentation und entfaltet hier in Kolumba sein unauslotbares Potential anregender, Gestalt suchender Gedanken. Eine Einladung an die Besucher, einzutauchen in eine Atmosphäre vergleichbar der unendlichen Welt des oft so weit zurückliegenden kindlichen Spiels mit seiner geradezu unglaublichen Selbstverständlichkeit sich einstellender Zusammenhänge und des schöpferischen, phantasievollen Denkens, in das je Vorstellbare, Erinnerbare und Bildwerdende, in Vertrautes und Unbekanntes. Eine Einladung zu einer an solchem Ort fast in Vergessenheit geratenen Aktivierung der eigenen Sinne mit der Offenheit für sich einstellende Eindrücke und Gedanken. Ein Ort der Wahrnehmung und der daraus erwachsenden Nachdenklichkeit.
Aus der Erfahrung des Denkens überschrieb Martin Heidegger seine 1949 in der Abgeschiedenheit von Todtnauberg hoch oben im südlichen Schwarzwald im freien Sprachrhythmus notierten Einsichten über diesen Zustand des denkenden, meditierenden Erlebens: »Auf einen Stern zugehen… | Denken ist die Einschränkung auf einen | Gedanken, der einst wie ein Stern am Himmel | der Welt stehen bleibt.« Aber: »Wir kommen nie zu Gedanken. | Sie kommen zu uns. | … Im Denken wird jeglich Ding einsam und langsam. | … Das Älteste des Alten kommt in unserem Denken | hinter uns her und doch auf uns zu. | Darum hält sich das Denken an die Ankunft des | Gewesenen und ist Andenken.« Jenseits der schnellen und flüchtigen Information und kurzlebigen Bildreize möchte Kolumba ein Ort des Innehaltens, der Begegnung mit historischer Dichte und künstlerischer Vielfalt sein und zu Unvoreingenommenheit in der eigenen Erlebnisfähigkeit anregen.
Kolumba möchte in Erinnerung rufen: Das Museum ist ein Ort der Langsamkeit, der Konzentration, der spielerisch-kreativen Auseinandersetzung, des Neugierigmachens auf ein Universum des so noch nicht Gesehenen, ein Füllhorn unverbrauchter, staunenswerter, überraschend neuer und ebenso überraschend unvertrauter alter Sichtweisen menschlichen Weltverständnisses in individuellen Bildfindungen. Kolumba möchte ein Panorama für das ausbreiten, »was unsere Augen denken« (Paul Cézanne), was unser Sehen fühlt, was unser Fühlen hört, was unser Lauschen spricht, was unsere Worte verschweigen.
Kolumba möchte ein Ort der Begegnung sein mit Kunst als einem geradezu personifizierten Gegenüber in vielfältiger Form, die jeweils stellvertretend für einen Künstler, einen sich in dieser oder jener spezifischen Weise äußernden Menschen steht. »Ich schreibe nicht über mich selbst; sondern ich schreibe mich selbst«, sagt Raimon Panikkar in Der Weisheit eine Wohnung
bereiten und Louise Bourgeois formulierte in einem Interview: »Ich bin, was ich tue«, woraus sich der in der Würde und im Ethos des schöpferisch tätigen Menschen gründende Anspruch und die Erwartung eines reagierenden Betrachters auf dieses sich ihm bietende Angebot entwickelt. Der Einzelne wird hier erwartet, nicht der akustisch geführte und somit bereits gelenkte und belehrte Einzelne und schon gar nicht die kollektiv informierte Gruppe. Vielmehr wird die Chance bereitgehalten, in der Begegnung mit Kunst sich selbst (wieder) zu finden. Im Antwortgeben auf den Gesprächspartner Kunst, im Freiraum der eigenen Empfindung und der unendlich offenen, jedem in beglückender Einzigartigkeit möglichen Nachdenklichkeit, findet der Mensch zu sich selbst und erlebt sich als Individuum. »Die Poetik des ›offenen‹ Kunstwerks strebt, wie Pousseur sagt, danach, im Interpreten ›Akte bewusster Freiheit‹ hervorzurufen«, resümiert Umberto Eco in Das offene Kunstwerk.
Auf die Frage, welches Museum in Deutschland fehle, antwortete kürzlich Werner Spies: »Vielleicht ein Museum der verpassten Chancen…«. Seit nunmehr fünfzehn Jahren versucht das Kunstmuseum des Erzbistums Köln mit vielen Ausstellungen, mannigfaltigen Denkanstößen und beispielhaften Anregungen im musealen Umgang mit der Kunst und mit ihrer Vermittlung eben jene Chancen für einen lebendigen Dialog mit der Kunst bewusst zu machen, die zu existenzbedingenden Erfahrungen des Betrachters führen können. Der Befragte formulierte damals diese Erfahrungen sehr treffend: »Die Begegnung mit einem Kunstwerk kann dem Einzelnen die Vorstellung vermitteln, dass er ein Individuum ist, dass er letztlich allein ist. Er erfährt, dass es in diesem unverwechselbaren Augenblick auf ihn ankommt, auf seinen Blick und seine Passion. Das Werk ist ihm allein ausgeliefert, es bedient ihn allein. Doch es wartet auf eine Antwort, die nur der Einzelne finden kann.«
Es geht um die Chance, durch die Kunst seine eigene Zeitgenossenschaft zu entdecken. Damit ist die Bereitschaft verbunden, sich auf eine unsichere, ungewohnte Situation mit offen bleibendem Ausgang einzulassen: sich im Gegenüber mit der Kunst angesprochen zu wissen, mit der Erwartung des hinter dem Kunstwerk stehenden, des in ihm präsenten Autors auf eine höchst persönliche, mit all seinen Empfindungen, Erinnerungen und Vorstellungen oder auch ausbleibenden Einfällen in Sprachlosigkeit reagierende Stellungnahme des Betrachters.
Nur sie zählt, nicht aber die von professioneller Seite vorgetragene und vom Zuhörer übernommene Information. So entstehen eigene Bilder, die unauslöschbar in die eigenen Gedanken übergehen, die in unsere Phantasie eintauchen und unverhofft
in überraschender Gestalt wieder gegenwärtig werden können. Mit dem Sentiment und Verstand, Phantasie und Imagination beflügelnden Betrachten von Kunst entsteht so – vielleicht –
ein sich anhäufender Bodensatz prägender, unverfügbar bleibender Individualität. Das Erlebnis eines Bildwerks führt dann zu Erinnerungen, die mit einem Zeitpunkt und einem konkreten Ort verbunden und mit einer unverwechselbaren Gültigkeit bereichernd im eigenen Leben andauern: »Dies betraf mich,
ich beobachtete etwas, ich habe es erlebt, ich war Zeuge« (Wolfgang Koeppen). Denn wir wissen: unsere eigene Vorstellung des Erlebten bedingt die Wirklichkeit.
Eigentlich sind dies alles Selbstverständlichkeiten, auf die das sinnliche Medium Kunst, um es zu erleben, baut; jedoch sind sie uns längst fremd geworden oder schon abhanden gekommen. Kolumba möchte in Erinnerung rufen: Das Museum ist – darin liegt seine große Chance für die Zukunft – jenseits aller längst durchdeklinierten Formen einer die Gattungen separierenden und die Epochen dividierenden oder die Themen sammelnden Präsentation von Kunstwerken infolge zu kurz greifender aufklärerischer Ordnungsprinzipien weit eher eine Wunderkammer der Bilder erfindenden Phantasie. Der in solchem Verständnis atmende Freiraum der Kunst ermöglicht ihr erst mit ihrer Verortung in einem Museum die Erlebbarkeit der ihr innewohnenden Qualität einer eigenwertigen, nur für sie gültigen medialen Bildsprache. Vielleicht ist auf diese Weise die Befürchtung des amerikanischen Künstlers Paul Thek, aus dessen faszinierendem Oeuvre Kolumba die weltweit größte Sammlung besitzt, aufzufangen, wenn er 1969 in einem Interview sagt: »Die ganze Institution Museum führt uns an der Nase herum. Das Museum ist mein Erzfeind. Ich bringe meine Arbeit um, indem ich sie zeige.« Das Museum darf die Ästhetik eines Kunstwerkes, das heißt seine Wirkungsweise, nicht auf so oft gewünschte Erklärungen übertragen, auf ein abrufbares Informationssystem reduzieren und in die Funktion einer nur noch begleitenden Illustrierung zum erforschten Wissen domestizieren, vielmehr sollte es als seine eigentliche und dringlichste Aufgabe Voraussetzungen schaffen, dass sie sich in einer größtmöglichen realen Gegenwärtigkeit entfalten kann. Darin liegt auch der Beitrag des Museums (als Ort der Werke) zur Kunstwissenschaft. Und mit einem solchen Beitrag beschenkt vielleicht auch ein so verstandener Ort den wahrnehmenden, sich auf die »offene« Bildwelt einlassenden Menschen mit etwas, das Martin Walser am Ende seiner Dankesrede zur Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels 1998 als Literat für die Sprache erhofft: »Es soll einfach gehofft werden dürfen, man könne einem anderen nicht nur dadurch entsprechen, dass man sein Wissen vermehrt, seinen Standpunkt stärkt, sondern, von Sprachmensch zu Sprachmensch, auch dadurch, dass man sein Dasein streift auf eine nicht kalkulierbare, aber vielleicht erlebbare Art. Das ist eine reine Hoffnung.«
Das nach den Plänen von Peter Zumthor entstandene Gebäude lädt dazu ein: Im Foyer, das den Bau schrittweise erschließt, im bewaldeten Hof als einem innerstädtischen Hortus conclusus, im hohen, sakral anmutenden Raum, der die ergrabene 2000-jährige Geschichte dieses Ortes birgt, in der konzentrierenden Innerlichkeit der Kunstlichträume und in den mäandrierenden, vom einfallenden Tageslicht akzentuierten, in Nebenkabinetten und turmhohen Oberlichträumen geradezu ausströmenden Raumfolgen wird Architektur als ein lebender Organismus, als ein beseelter Körper erlebbar, der eine vielfältig stimulierende Atmosphäre bereit hält, der Gefühle und Stimmungen evoziert, der zu unvorhergesehenen Gedanken führt, der anregt innezuhalten, stehen zu bleiben, zu schauen, sich zu orientieren mit den Sinnen und mit gedanklichem Begreifen, mit tastendem Blick, der einlädt, die Aromen der handgestrichenen Ziegel mit ihrem wechselnden Spiel in Tonigkeit und Oberflächenstruktur, der mit naturfarbenem Lehm geputzten Wände mit ihrer optisch tragenden Tiefe, der rauheren Mörtelböden oder des leicht glänzenden Terrazzo in sich aufzunehmen und der die raumhohen Fenster, von der Straße her wie Schmuckstücke auf die Außenhaut des Gebäudes appliziert, im Innern mit der dadurch überraschenden Unmittelbarkeit und Nähe zum Draußen erfahrbar macht und zugleich mit deren Bereicherung durch die getönten Seidenbahnen der lichtdämpfenden Vorhänge auch ein Element der Privatheit empfinden lässt; ein architektonischer Ort, der Aufmerksamkeit schafft für Proportionen von Raumgrößen, die sich erst langsam in der Fülle ihrer Variationen erschließen, für die unterschiedlichen Deckenhöhen, die in variabler Breite und Höhe gleichsam atmenden Durchgänge oder für die dynamisch die Raumfolgen prägenden und erschließenden Wände, die zugleich Wegführung bedeuten, Richtungen markieren, Blickachsen schaffen und die Strukturen des Architekturkörpers im Horizontalen wie Vertikalen erfahrbar machen.
Mit all dem reagiert das Gebäude auf den Ort, gibt Antwort im Dialog mit der erlebbaren Geschichte im innerstädtischen Raum und erfüllt damit viele Wünsche unserer musealen Vorstellungen. Es ist – jenseits aller Beliebigkeit und Übertragbarkeit – ein Antwortgeben der Architektur auf die Einmaligkeit dieser vorgegebenen historischen Situation. Im Respektieren des fragmentarisch Überkommenen gründet das Neue auf den Rudimenten des über Jahrhunderte Veränderten und Zerstörten und bedient sich der Außenmauern der gotischen Kolumbakirche als eines verlässlichen, in ihrer ehemaligen sakralen Funktion prägenden Fundamentes, fügt sich den Vorgaben ihres Grundrisses, um so identifizierend die ablesbare Geschichte fortzuschreiben im Akzeptieren – und nicht im Ausblenden, Leugnen oder verschönernden Vertuschen – ihrer im Laufe der Zeit gewachsenen Bedingungen.
So ergibt die Begegnung des vielteilig Überkommenen mit der neu hinzugefügten Architektur eine sensible Berührungslinie, wie eine Küstenlandschaft mit Vorsprüngen und tiefer zurückliegenden Buchten als Trennlinie zu einem anderen Element, mit dem sie sich im herauswachsenden Stützen und zurückweichenden Nachgeben im steten Reagieren des einen auf das andere zu einem symbiotischen Miteinander verzahnt. Eine bewegte, in ihren markanten Profilen ablesbare historische Horizontlinie, die das Hin und Her eines Dialogs vor Augen führt, das Bereithalten von historischen Architekturvorgaben und das zeitgenössische Reagieren auf diese bis in die Details ernst genommene Situation. Dieser Linie der Begegnung von Alt und Neu zu folgen, ist ein Genuss: es ist ein anhaltendes Gespräch, bei dem die reich tönende Stimme der Geschichte vorgegeben ist und die zeitgenössische Architektur Antwort gibt mit Punkten von größter Sensibilität sowie respektierender Achtung und mit anderen Stellen von kraftvoller Entschiedenheit, die deutlich machen, dass das Neue sich vehement einer historisierend ergänzenden »Wundpflege« (Wolfgang Pehnt) verweigert, vielmehr das über die Zeitläufte hin Übriggebliebene in eine neue Funktion hinein weiterbaut und somit der wachsenden Geschichte Leben verleiht. Das eine gibt wechselseitig dem anderen seine sich wiedererkennende Gestalt.
Kolumba gründet im Prinzip des Dialogischen als einem Prinzip des Lebens, das sich in ganz unterschiedlichen Situationen und Bildern ereignet. Sie machen den Ort als einen lebenden Organismus erfahrbar. Die mit schlanken Stützen hoch überbaute archäologische Zone birgt die Kapelle Madonna in den Trümmern, ein im kriegszerstörten, offenen Gelände von St.Kolumba errichtetes Juwel der Sakralarchitektur aus der Mitte des vorigen Jahrhunderts von Gottfried Böhm. Mit ihrer Einhausung kommt ein Element von Außenarchitektur in den Innenraum des neuen Gebäudes und setzt eine unerwartete Befragung der Raumarchitektur und ihrer Atmosphäre, ihres Verhältnisses zum Innen und Außen in Gang. Wo befinden wir uns im Anblick der ergrabenen Geschichte einer präzisen unterirdischen Architektur, die den Grundmauern von römischen Wohnhäusern und den nachfolgenden Kirchbauten zuzuweisen sind, deren Größe mit immer wieder versetzten Außenmauern über die Jahrhunderte hin zunahm? Durch das breite Band des Filtermauerwerks mit zahllosen Öffnungen weht, sich mitunter verwirbelnd, der Wind herein, bricht sich das wandernde Tageslicht an den scharfen Kanten je nach Jahreszeit zu flirrenden Lichtstimmungen oder zu diffusem milden Schein, dringen, ja branden Geräusche der Straße, nur schwach gedämpft und ohne Möglichkeit ihrer genauen Ortung, und verbinden, mit den Sinnen vielfältig erfahrbar, diesen weiten Raum mit seiner städtischen Umgebung. Ein Ort, an dem Drinnen und Draußen zusammenkommen bzw. ein Austausch von beidem stattfindet, der die Wände als atmende Membran versteht und ein Diffundieren möglich macht, wenn dieser Ort bei eigener nächtlicher Beleuchtung oder bei musikalischen Ereignissen in die Stadt hinaus antwortet.
Die seit 1994 für Kolumba entstandene Klangskulptur Pigeon Soundings (Tauben von Kolumba) des Amerikaners Bill Fontana – eine etwa halbstündige Fassung vielstündiger nächtlicher Tonaufnahmen auf dem bis vor Baubeginn von Tauben bewohnten Areal – legt sich wie eine akustische Erinnerungsfolie in die Geräusche der Jetztzeit und verwebt sich in immer neue Dialoge mit der Gegenwart. Die beiden 1992 für die Synagoge in Stommeln bei Köln entstandenen und vom Künstler nach Kolumba translozierten Korthenstahl-Winkel The Drowned and the Saved (Die Untergegangenen und die Geretteten) von Richard Serra, die sich im Aneinanderlehnen stützenden Halt schenken, verklammern an ihrem Aufstellungsort in der bis auf die Außenmauern zerstörten, ehemaligen gotischen Sakristei über einer großen Gruft mit den gesammelten Gebeinen der über Jahrhunderte unter der Kirche Begrabenen Vergangenheit und Gegenwart im Bild des aufeinander Angewiesenseins. Die rudimentär erhaltene, von der Kölner Familie Wasservas im späten 15.Jahrhundert gestiftete Kapelle ist im architektonischen Gefüge von Kolumba als Verbindungsraum vom Foyer zum Ausgrabungsgelände zu einer sensibel vermittelnden Gelenkstelle von Alt und Neu geworden. Die aus spätgotischer Erbauungszeit stammende große Bodenplatte aus Aachener Blaustein, mit der die unter der Kapelle angelegte Begräbniskammer der Familie abgedeckt war, hat unter Beibehaltung ihrer Lage eine Wiederverwendung in neuer Nutzung als monumentaler beschrifteter Grundstein des Neubaus Kolumba gefunden und ist damit in eine besondere Form des Dialogs von Geschichte und Gegenwart überführt worden: Die funktionslos gewordene Realie ist aufgrund ihrer inhaltlichen Metamorphose mit neuer Bedeutung zu einem Gegenstand unserer Zeit geworden.
Zu den wesentlichen musealen Vorgaben für die Planung des Neubaus Kolumba gehörte, keine einschränkenden oder festlegenden Forderungen für die Präsentation bestimmter Werke, ganzer Sammlungskontingente oder gar für eine kunsthistorisch vorgedachte Ordnung an die Architektur zu stellen. Vielmehr war es entsprechend dem musealen Selbstverständnis der ausgesprochene Wunsch der Konservatoren, qualitätvolle, in ihren Dimensionen und der Lichtführung möglichst unterschiedliche Räume zu erhalten, um auf die in solcher Weise entstehenden Orte mit dem Einbringen der Kunst reagieren zu können. Keine Räume für frühchristliche Textilien oder gotische Tafelmalerei wurden erwartet, sondern ein – im Landschaftsbild gesprochen – abwechslungsreiches Gelände mit vielfältigen Möglichkeiten der Integration von Gegenständen der menschlichen Phantasie – vielleicht vergleichbar der Anlegung und Bepflanzung eines Parks oder großen Gartens. Die Architektur bestimmt also die Platzierung der Kunstwerke. Sie hält gleichsam überall in einem kaum auslotbaren Reichtum ganz unterschiedliche Möglichkeiten bereit, mit Kunst in einen Dialog zu treten. Mit der Einbringung der Kunstwerke beginnt das vielstimmige Gespräch in einem lebendig werdenden, sich gestaltenden Raum.
Das Auffinden des richtigen Ortes für das jeweilige Bild, die Skulptur, den Gebrauchsgegenstand, das vielteilige Ensemble, das solitäre sakrale Gerät wird zur eigentlichen und entscheidenden Herausforderung musealer Präsentation. Im Idealfall ist ein solches Tun der geometrischen Bedeutung einer Tangente vergleichbar: wie eine gerade Linie eine Kurve an einem einzigen Punkt berührt und zur Tangente wird, so finden Kunstwerk und architektonischer Ort ihre optimale Verbindung und entfalten sich in einem sich gegenseitig ergänzenden, befragenden, spannungsreichen Miteinander. Wann vernimmt man so etwas wie den imaginären Ruf: »Hier will ich sein!« des seinen Platz suchenden Kunstobjekts? Am ehesten wohl dann, wenn unter Einbeziehung konservatorischer und sicherheitstechnischer Bedingungen die Höhe des Raumes, das Hinzutreten des Betrachters, der Abstand zur Wand, das einfallende Tageslicht, die Nachbarschaft zu anderen Werken, die Ästhetik der gleichzeitig wahrnehmbaren Materialien und vieles mehr an diesem ausgewählten Ort so etwas wie einen Brennpunkt in der Erlebbarkeit für dieses eine Kunstwerk darstellen. Das kunsthistorische Wissen der Verantwortlichen begleitet diesen Prozess wie das Grundwasser den dahinfließenden Strom.
In solchem Handeln zeigt sich Privatheit. Wie in der eigenen Verantwortung daheim trägt man die Dinge von Wand zu Wand und findet aus mannigfaltigen Gründen ihren Ort, der uns im Anschauen immer wieder erfreut. Diese angestrebte Atmosphäre der Privatheit schließt entscheidende, in den Museumsstandards längst üblich gewordene Errungenschaften aus: z.B. die Erwartung einer stets gleichen, angeblich optimalen Beleuchtung. Was ist eine optimale Beleuchtung und wann ist sie erreicht? Ist sie etwa nach Kelvin-Zahlen der Lichtfarbe zu benennen und wie verhält sie sich nach menschlichem Empfinden zum Tageslicht? Sollte sie überhaupt im künstlichen Dauerzustand erreicht bleiben, so dass in Tageslichträumen sensorgesteuerte Jalousien in Gang gesetzt werden, sobald sich eine Wolke vor die Sonne schiebt, um jedem Besucher zu jeder Tageszeit im sich verändernden Jahr dieselben Erlebnisvoraussetzungen bereit zu halten? Um dieser eher sterilen Künstlichkeit zu entgehen, sollte auf vieles solcher ausgleichender und nivellierender Technik verzichtet werden. Im Gegenteil: die Variabilität, der zugelassene, ja ausdrücklich gewollte Wechsel von Lichtstimmungen entspricht der Vorstellung eines lebenden Museums, einer atmenden Architektur, in der nicht von der Außenwelt abgesondert wird, sondern in der man auf einer ganz anderen Erlebnisebene die Einflüsse eines heiteren Frühlingstages oder eines trostlos regnerischen Herbsttages erfährt. Und zum anderen: Hat man nicht längst jene unglaublichen Entdeckungen gemacht, dass etwa ein Bild von Heinrich Campendonk an einem frühen Winterabend, wenn die eifrigen, entsprechend instruierten Wächter bereits zusätzliches Kunstlicht einschalten wollen (»man sieht ja nichts mehr«), sich zusehends wandelt, dass seine Farben zu glühen anfangen, wie sie es selbst an einem hohen Sommertag nicht erreichen, oder dass ein Kopf von Franz Wilhelm Seiwert eine so zuvor nie gesehene Plastizität aufgrund der nachmittäglichen Verschattungen des Gesichts erhält?
Die Lichtführung von Kunst- und Tageslicht ist ein wesentliches Moment für die Orientierung und Wegfindung in Kolumba. Denn eine vorgegebene, verbindlich beschriebene und erläuterte oder auch nur empfohlene Wegführung zu anzupeilenden Hauptwerken und vermeintlich wichtigen anderen Stücken, also sogenannte Rundgänge für den Besucher mit wenig und den anderen mit mehr Zeit, gibt es hier nicht. Stattdessen wird ein Organismus als Angebot bereitgehalten, in dem Strukturen zu entdecken sind, die einen beinahe unbemerkt lenken und unaufdringlich führen. Es ist der Rhythmus einer architektonischen Wegführung, der Raumfolgen erschließt und zu Abzweigungen einlädt; es ist die in den Blick kommende Hängung eines Bildes, das Geräusch einer mechanisierten Skulptur; es ist der Durchblick auf eine mittelalterliche Figur, eine überraschende Perspektive, eine ungewohnte Blickachse, die den Besucher lenkt und zum Anhalten bringt; es sind die Entdeckungen von Dichte und Vereinzelung, von Fülle und Sparsamkeit, von Balance und Gewichtung, Akzentuierung und Gleichklang in der Positionierung der Kunstwerke in der Architektur; es sind die Bezüge der Werke untereinander, die sich mit ihren vielfältigen Inhalten, diskursiven Haltungen, ihren Metaebenen und ihrem Assoziationspotential für eine Begegnung mit dem Betrachter präsent halten und mit dessen spontanem oder sinnierendem Reagieren imaginäre Wege ermöglichen. Eine solche Wegführung ergibt sich für jeden in der allmählichen Erschließung des Kosmos Kolumba von selbst. Sie ist ungezwungen wie das sich Hineinbegeben in eine Landschaft, das Spazierengehen in einem Park.
Vor Augen tritt ein Bild, vergleichbar jenem, auf das Eduard Petzold, Parkdirektor in Muskau, in seinem Buch über Fürst Hermann von Pückler-Muskau bewundernd verweist: »Wenn der Fürst ein neues Terrain zur Anlage bestimmt hatte, so waren es zuerst die Wege, welche er absteckte. … In der Führung der Wege war er ein großer Meister«. In den 1834 erschienenen Andeutungen über Landschaftsgärtnerei, verbunden mit der Beschreibung ihrer praktischen Anwendung in Muskau beschreibt Fürst Pückler-Muskau selbst sein Anliegen so: »Denn was nützt mir am Ende ein Park, der mir ewig nur dasselbe Bild von wenigen Puncten aus darbietet, und wo mich nirgends, so zu sagen, eine unsichtbare Hand, auf die schönsten Stellen hinführt, mich das Ganze kennen und verstehen lehrt, ohne mir die Möglichkeit zu rauben, dies auch behaglich und mit Bequemlichkeit thun zu können. Dies aber ist der Zweck der Wege, und soll man sich auch vor unverständiger Ueberladung damit hüten, so sind doch zu wenig beinahe noch nachtheiliger als zu viele. Wege sind die stummen Führer des Spazierengehenden und müssen selbst dazu dienen, ihn ohne Zwang jeden Genuß auffinden zu lassen, den die Gegend darbieten kann.« Das unangestrengt Selbstverständliche, das Gelassene gefällt uns Museumsleuten so gut, weil es uns Menschen in anderen Situationen als in einem Museum eigentlich geläufig, dann auch immer wesentlich ist und uns Freude bereitet. Ein verwandtes Bild aus unserer Zeit vertieft dieses menschliche Bedürfnis, einen Weg zu finden, der in das Universum der eigenen Imagination führt und den ein Museum im Durchwandern auf vielfältige Weise bereithält. Peter Handke schreibt am 23.Oktober 1975 an seinen Freund Hermann Lenz: »…Sie [Lenz’ Frau] sagte mir, Du hättest noch keinen rechten Spazierweg gefunden [nach dem Umzug nach München]. Ist denn der Englische Garten so weit, oder vielleicht allzu wegsam?« Hermann Lenz greift dies in einem späteren Brief an Siegfried Unseld vom Suhrkamp Verlag (18.Januar 1976) auf: »Ich habe auch einen Spazierweg entdeckt, der an der Isar ins (sozusagen) Unwegsame führt. Zuvor hatte mich Peter Handke in einem Brief gefragt, ob mir der Englische Garten ›zu wegsam‹ sei, und mir kam es vor, als ob mich Peter genau kenne; denn das Unwegsame vermisste ich hier, fand’s aber bald nach seinem Brief, als hätte er es für mich erkundet.« Ein solches Bild des »Unwegsamen« könnte der Kompass für die Wege in Kolumba sein. Später schreibt Handke aus Clamart (26.Juni 1977): »Mir ist schon ein Lebensbedürfnis geworden, hier durch die Gegend zu gehen. Letzte Woche bin ich schon fast bis Versailles gekommen. Nach drei Stunden Gehen wird die anonymste Gegend lebendig. Und diese Wege hier sind sehr schön: es kommen so viele Geh- und Blickmöglichkeiten vor, wie nur bei einer langen Reise…« Auf eine solche Reise mit Muße zum Verweilen und zum Zurückfinden in die eigene Phantasie laden wir nach Kolumba ein. Dies setzt eine Bereitschaft voraus, dass Wünsche, etwa in einer Stunde über alles informiert zu sein, nicht (mehr) zum Tragen kommen, sondern dass eher eine Erfahrung von Zeit gemacht wird, deren Logik und Fülle sich in Erwartung und Gelassenheit als Humus von Kreativität verbergen: »Weil in der Stille des Tempelgartens | das Quellwasser aus dem Munde eines bronzenen Drachen | in ein Steinbecken fällt, | gibt es die Zeit.« (Toyotama Tsuno) In solchem Erleben entstehen eigene Bilder, Vorstellungen, Erkenntnisse und vor allem intensive Erinnerungen an Wahrgenommenes, Gesehenes, Erlebtes – etwa die Reishäuser von Wolfgang Laib im Dialog mit dem großen Elfenbeinkruzifix aus romanischer Zeit im Morgenlicht des südlichen Fensterraumes und anderes mehr – es entsteht eine einmalige, selbst erfahrene, selbst geschaffene, den Menschen identifizierende Wirklichkeit, denn das »Wirkliche«, die »Wirklichkeitsfülle« ist das »unausschöpfbare Eigene« in jedem Menschen. (Walter Warnach) Dieses Sicherinnern und Sichvergewissern schafft Orte der eigenen Beheimatung, schafft Nähe zu sich selbst und Verständnis für das Anders-Sein des Anderen. In solcher Nähe zu sich selbst wird vielleicht auch bewusst, dass im eigenen, zurückliegenden und andauernden Kind-Sein als dem eigentlichen metaphysischen Lebensalter, in dem die uns unbekannte Welt bis an die Grenzen des Erfahrbaren immer wieder befragt und im unablässigen Spiel erweitert wird, jedem ein unerschöpflicher Steinbruch für ein lebenslang anhaltendes, sich stets rückversicherndes Erinnerungspotential verbleibt, das im kreativen, also unvoreingenommenen Umgang mit Kunst aktiviert, neu ausgelotet und auch bereichert wird.
Ein Kreis des Nachdenkens kommt zum anfänglichen Bild des Portable Ocean von Paul Thek und zu Heideggers Meditieren über das Denken zurück. Der Philosoph sei noch einmal zitiert mit einem auf drei Personen – Forscher (F), Gelehrter (G),
Lehrer (L) – verteilten Text Zur Erörterung der Gelassenheit. Aus einem Feldweggespräch über das Denken, das folgendermaßen endet: »L Für das Kind im Menschen bleibt die Nacht die Näherin der Sterne. G Sie fügt zusammen ohne Naht und Saum und Zwirn. F Sie ist die Näherin, weil sie nur mit der Nähe arbeitet. G Falls sie je arbeitet und nicht eher ruht… L indem sie die Tiefen der Höhe erstaunt. G So könnte denn das Staunen das Verschlossene öffnen? F Nach der Art des Wartens… L wenn dies ein gelassenes ist… G und das Menschenwesen dorthin ge-eignet bleibt… L woher wir gerufen sind.«
Der Erlebnisraum Kolumba lebt von dieser Offenheit; der Raum der Wahrnehmung, Phantasie und Nachdenklichkeit hat keine Grenzen; die Arbeit Der unendliche Raum – dehnt sich aus von Rune Mields existiert im Kosmos dieses Ortes und lotet die Möglichkeiten der Erfahrungen und des Denkbaren aus. Das vorliegende Buch Auswahl eins führt in dieses Universum ein und signalisiert zugleich, nur Anfang zu sein, dem weitere Blicke auf den Ort und seine Sammlung folgen sollen, folgen müssen, um seine Dichte und Fülle, seine Veränderungen zu erkunden. Es ist vor allem ein Bilderbuch geworden als Versuch eines Anliegens, das Goethe in seinen Maximen und Reflexionen. Aus Kunst und Altertum. Brocardicon bedachte: »Die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen; darum scheint es eine Torheit, sie wieder durch Worte vermitteln zu wollen. Doch indem wir uns darin bemühen, findet sich für den Verstand so mancher Gewinn, der dem ausübenden Vermögen auch wieder zu Gute kommt.«
Es bleibt das Wissen: Immer folgen die Worte den Kunstwerken, den Bildern nach, manchmal weit hinter ihnen her, ohne sie jemals einzuholen. Auch dieses Phänomen macht Bilder so notwendig und verfügt ihnen zugleich ihr Recht. Andererseits gibt es im Buch auch Seiten, auf denen vereinzelte Worte, in pulsierende Nähe auftauchend oder in entfernte Tiefen versinkend (»Wir kommen nie zu Gedanken. | Sie kommen zu uns.«), ein Eigenleben führen, die sich als Bildseiten möglicher, sich öffnender Freiräume des Denkens verstehen, als Denkräume, in die man sich gleichsam einnisten kann mit seinen eigenen Gedanken, Einfällen, Gefühlen, Assoziationen, mit seiner Phantasie. »Die Unendlichkeit des Denkens ist ein entscheidendes, vielleicht das entscheidende Kennzeichen menschlicher Besonderheit, der dignitas von Männern und Frauen (Pascal sprach vom ›denkenden Schilfrohr‹)«, schreibt George Steiner in Warum Denken traurig macht. Zehn (mögliche) Gründe. »Es kann Vermutungen anstellen, zusammensetzen, sich etwas vorstellen, mit allem spielen (es gibt nichts Ernsthafteres und in gewisser Hinsicht Geheimnisvolleres als das Spiel), ohne zu wissen, ob es noch anderes gibt, geben könnte. Das Denken kann eine Vielzahl von Universen konstruieren, mit wissenschaftlichen Gesetzen und Parametern, die von den unsrigen gänzlich verschieden sind.« Und es schafft immer wieder beflügelnde und befragende Parameter für die Kunst, für den Glauben, sogar für die Liebe.
Im Hinblick auf religiöse Texte und Offenbarungsbücher entwickelte Jorge Luis Borges in seinem 1979 veröffentlichten Essay Das Buch einen Gedanken, der uns auch – mit veränderten Vorzeichen – beim vorliegenden Band, der von Kunst erzählt, bewusst geblieben ist: »Im gesamten Orient gibt es auch heute noch die Vorstellung, dass ein Buch die Dinge nicht offenbaren darf; ein Buch soll einfach nur helfen, sie zu entdecken.« Das ist unser Wunsch, und dazu lädt Kolumba ein.

Joachim M.Plotzek/ Katharina Winnekes/ Stefan Kraus/ Ulrike Surmann/ Marc Steinmann, Eine Heimat für die Kunst, in: Auswahl eins, Eröff-nungspublikation, Kolumba, Köln 2007, S.7-27

© Kolumba/ Autoren 2008
Veröffentlichung – auch auszugsweise – nur mit Quellenangabe
 

 
www.kolumba.de

KOLUMBA :: Texte :: Heimat für Kunst (2007)

Eine Heimat für die Kunst
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Das Haus, das der Kunst eine Heimat werden soll, ist vollendet. Zum ersten Mal in seiner 154-jährigen Geschichte erhält Kolumba, das Kunstmuseum des Erzbistums Köln, als ehemaliges Diözesanmuseum eine für seine Sammlung bestimmte eigene Unterkunft. Seit dem Architekturwettbewerb für den Neubau vor zehn Jahren blieb der von einem Schweifstern gezogene, blau lackierte Holzwagen mit Bauklötzen, der Portable Ocean (Tragbares Meer, 1969) von Paul Thek, ein den langen Prozess der Planung und Realisierung begleitendes Bild des Poetisch-Spielerischen in allem schöpferischen Tun. Jetzt hat dieses die Phantasie beflügelnde Gefährt unter einem guten Stern haltgemacht in seiner musealen Präsentation und entfaltet hier in Kolumba sein unauslotbares Potential anregender, Gestalt suchender Gedanken. Eine Einladung an die Besucher, einzutauchen in eine Atmosphäre vergleichbar der unendlichen Welt des oft so weit zurückliegenden kindlichen Spiels mit seiner geradezu unglaublichen Selbstverständlichkeit sich einstellender Zusammenhänge und des schöpferischen, phantasievollen Denkens, in das je Vorstellbare, Erinnerbare und Bildwerdende, in Vertrautes und Unbekanntes. Eine Einladung zu einer an solchem Ort fast in Vergessenheit geratenen Aktivierung der eigenen Sinne mit der Offenheit für sich einstellende Eindrücke und Gedanken. Ein Ort der Wahrnehmung und der daraus erwachsenden Nachdenklichkeit.
Aus der Erfahrung des Denkens überschrieb Martin Heidegger seine 1949 in der Abgeschiedenheit von Todtnauberg hoch oben im südlichen Schwarzwald im freien Sprachrhythmus notierten Einsichten über diesen Zustand des denkenden, meditierenden Erlebens: »Auf einen Stern zugehen… | Denken ist die Einschränkung auf einen | Gedanken, der einst wie ein Stern am Himmel | der Welt stehen bleibt.« Aber: »Wir kommen nie zu Gedanken. | Sie kommen zu uns. | … Im Denken wird jeglich Ding einsam und langsam. | … Das Älteste des Alten kommt in unserem Denken | hinter uns her und doch auf uns zu. | Darum hält sich das Denken an die Ankunft des | Gewesenen und ist Andenken.« Jenseits der schnellen und flüchtigen Information und kurzlebigen Bildreize möchte Kolumba ein Ort des Innehaltens, der Begegnung mit historischer Dichte und künstlerischer Vielfalt sein und zu Unvoreingenommenheit in der eigenen Erlebnisfähigkeit anregen.
Kolumba möchte in Erinnerung rufen: Das Museum ist ein Ort der Langsamkeit, der Konzentration, der spielerisch-kreativen Auseinandersetzung, des Neugierigmachens auf ein Universum des so noch nicht Gesehenen, ein Füllhorn unverbrauchter, staunenswerter, überraschend neuer und ebenso überraschend unvertrauter alter Sichtweisen menschlichen Weltverständnisses in individuellen Bildfindungen. Kolumba möchte ein Panorama für das ausbreiten, »was unsere Augen denken« (Paul Cézanne), was unser Sehen fühlt, was unser Fühlen hört, was unser Lauschen spricht, was unsere Worte verschweigen.
Kolumba möchte ein Ort der Begegnung sein mit Kunst als einem geradezu personifizierten Gegenüber in vielfältiger Form, die jeweils stellvertretend für einen Künstler, einen sich in dieser oder jener spezifischen Weise äußernden Menschen steht. »Ich schreibe nicht über mich selbst; sondern ich schreibe mich selbst«, sagt Raimon Panikkar in Der Weisheit eine Wohnung
bereiten und Louise Bourgeois formulierte in einem Interview: »Ich bin, was ich tue«, woraus sich der in der Würde und im Ethos des schöpferisch tätigen Menschen gründende Anspruch und die Erwartung eines reagierenden Betrachters auf dieses sich ihm bietende Angebot entwickelt. Der Einzelne wird hier erwartet, nicht der akustisch geführte und somit bereits gelenkte und belehrte Einzelne und schon gar nicht die kollektiv informierte Gruppe. Vielmehr wird die Chance bereitgehalten, in der Begegnung mit Kunst sich selbst (wieder) zu finden. Im Antwortgeben auf den Gesprächspartner Kunst, im Freiraum der eigenen Empfindung und der unendlich offenen, jedem in beglückender Einzigartigkeit möglichen Nachdenklichkeit, findet der Mensch zu sich selbst und erlebt sich als Individuum. »Die Poetik des ›offenen‹ Kunstwerks strebt, wie Pousseur sagt, danach, im Interpreten ›Akte bewusster Freiheit‹ hervorzurufen«, resümiert Umberto Eco in Das offene Kunstwerk.
Auf die Frage, welches Museum in Deutschland fehle, antwortete kürzlich Werner Spies: »Vielleicht ein Museum der verpassten Chancen…«. Seit nunmehr fünfzehn Jahren versucht das Kunstmuseum des Erzbistums Köln mit vielen Ausstellungen, mannigfaltigen Denkanstößen und beispielhaften Anregungen im musealen Umgang mit der Kunst und mit ihrer Vermittlung eben jene Chancen für einen lebendigen Dialog mit der Kunst bewusst zu machen, die zu existenzbedingenden Erfahrungen des Betrachters führen können. Der Befragte formulierte damals diese Erfahrungen sehr treffend: »Die Begegnung mit einem Kunstwerk kann dem Einzelnen die Vorstellung vermitteln, dass er ein Individuum ist, dass er letztlich allein ist. Er erfährt, dass es in diesem unverwechselbaren Augenblick auf ihn ankommt, auf seinen Blick und seine Passion. Das Werk ist ihm allein ausgeliefert, es bedient ihn allein. Doch es wartet auf eine Antwort, die nur der Einzelne finden kann.«
Es geht um die Chance, durch die Kunst seine eigene Zeitgenossenschaft zu entdecken. Damit ist die Bereitschaft verbunden, sich auf eine unsichere, ungewohnte Situation mit offen bleibendem Ausgang einzulassen: sich im Gegenüber mit der Kunst angesprochen zu wissen, mit der Erwartung des hinter dem Kunstwerk stehenden, des in ihm präsenten Autors auf eine höchst persönliche, mit all seinen Empfindungen, Erinnerungen und Vorstellungen oder auch ausbleibenden Einfällen in Sprachlosigkeit reagierende Stellungnahme des Betrachters.
Nur sie zählt, nicht aber die von professioneller Seite vorgetragene und vom Zuhörer übernommene Information. So entstehen eigene Bilder, die unauslöschbar in die eigenen Gedanken übergehen, die in unsere Phantasie eintauchen und unverhofft
in überraschender Gestalt wieder gegenwärtig werden können. Mit dem Sentiment und Verstand, Phantasie und Imagination beflügelnden Betrachten von Kunst entsteht so – vielleicht –
ein sich anhäufender Bodensatz prägender, unverfügbar bleibender Individualität. Das Erlebnis eines Bildwerks führt dann zu Erinnerungen, die mit einem Zeitpunkt und einem konkreten Ort verbunden und mit einer unverwechselbaren Gültigkeit bereichernd im eigenen Leben andauern: »Dies betraf mich,
ich beobachtete etwas, ich habe es erlebt, ich war Zeuge« (Wolfgang Koeppen). Denn wir wissen: unsere eigene Vorstellung des Erlebten bedingt die Wirklichkeit.
Eigentlich sind dies alles Selbstverständlichkeiten, auf die das sinnliche Medium Kunst, um es zu erleben, baut; jedoch sind sie uns längst fremd geworden oder schon abhanden gekommen. Kolumba möchte in Erinnerung rufen: Das Museum ist – darin liegt seine große Chance für die Zukunft – jenseits aller längst durchdeklinierten Formen einer die Gattungen separierenden und die Epochen dividierenden oder die Themen sammelnden Präsentation von Kunstwerken infolge zu kurz greifender aufklärerischer Ordnungsprinzipien weit eher eine Wunderkammer der Bilder erfindenden Phantasie. Der in solchem Verständnis atmende Freiraum der Kunst ermöglicht ihr erst mit ihrer Verortung in einem Museum die Erlebbarkeit der ihr innewohnenden Qualität einer eigenwertigen, nur für sie gültigen medialen Bildsprache. Vielleicht ist auf diese Weise die Befürchtung des amerikanischen Künstlers Paul Thek, aus dessen faszinierendem Oeuvre Kolumba die weltweit größte Sammlung besitzt, aufzufangen, wenn er 1969 in einem Interview sagt: »Die ganze Institution Museum führt uns an der Nase herum. Das Museum ist mein Erzfeind. Ich bringe meine Arbeit um, indem ich sie zeige.« Das Museum darf die Ästhetik eines Kunstwerkes, das heißt seine Wirkungsweise, nicht auf so oft gewünschte Erklärungen übertragen, auf ein abrufbares Informationssystem reduzieren und in die Funktion einer nur noch begleitenden Illustrierung zum erforschten Wissen domestizieren, vielmehr sollte es als seine eigentliche und dringlichste Aufgabe Voraussetzungen schaffen, dass sie sich in einer größtmöglichen realen Gegenwärtigkeit entfalten kann. Darin liegt auch der Beitrag des Museums (als Ort der Werke) zur Kunstwissenschaft. Und mit einem solchen Beitrag beschenkt vielleicht auch ein so verstandener Ort den wahrnehmenden, sich auf die »offene« Bildwelt einlassenden Menschen mit etwas, das Martin Walser am Ende seiner Dankesrede zur Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels 1998 als Literat für die Sprache erhofft: »Es soll einfach gehofft werden dürfen, man könne einem anderen nicht nur dadurch entsprechen, dass man sein Wissen vermehrt, seinen Standpunkt stärkt, sondern, von Sprachmensch zu Sprachmensch, auch dadurch, dass man sein Dasein streift auf eine nicht kalkulierbare, aber vielleicht erlebbare Art. Das ist eine reine Hoffnung.«
Das nach den Plänen von Peter Zumthor entstandene Gebäude lädt dazu ein: Im Foyer, das den Bau schrittweise erschließt, im bewaldeten Hof als einem innerstädtischen Hortus conclusus, im hohen, sakral anmutenden Raum, der die ergrabene 2000-jährige Geschichte dieses Ortes birgt, in der konzentrierenden Innerlichkeit der Kunstlichträume und in den mäandrierenden, vom einfallenden Tageslicht akzentuierten, in Nebenkabinetten und turmhohen Oberlichträumen geradezu ausströmenden Raumfolgen wird Architektur als ein lebender Organismus, als ein beseelter Körper erlebbar, der eine vielfältig stimulierende Atmosphäre bereit hält, der Gefühle und Stimmungen evoziert, der zu unvorhergesehenen Gedanken führt, der anregt innezuhalten, stehen zu bleiben, zu schauen, sich zu orientieren mit den Sinnen und mit gedanklichem Begreifen, mit tastendem Blick, der einlädt, die Aromen der handgestrichenen Ziegel mit ihrem wechselnden Spiel in Tonigkeit und Oberflächenstruktur, der mit naturfarbenem Lehm geputzten Wände mit ihrer optisch tragenden Tiefe, der rauheren Mörtelböden oder des leicht glänzenden Terrazzo in sich aufzunehmen und der die raumhohen Fenster, von der Straße her wie Schmuckstücke auf die Außenhaut des Gebäudes appliziert, im Innern mit der dadurch überraschenden Unmittelbarkeit und Nähe zum Draußen erfahrbar macht und zugleich mit deren Bereicherung durch die getönten Seidenbahnen der lichtdämpfenden Vorhänge auch ein Element der Privatheit empfinden lässt; ein architektonischer Ort, der Aufmerksamkeit schafft für Proportionen von Raumgrößen, die sich erst langsam in der Fülle ihrer Variationen erschließen, für die unterschiedlichen Deckenhöhen, die in variabler Breite und Höhe gleichsam atmenden Durchgänge oder für die dynamisch die Raumfolgen prägenden und erschließenden Wände, die zugleich Wegführung bedeuten, Richtungen markieren, Blickachsen schaffen und die Strukturen des Architekturkörpers im Horizontalen wie Vertikalen erfahrbar machen.
Mit all dem reagiert das Gebäude auf den Ort, gibt Antwort im Dialog mit der erlebbaren Geschichte im innerstädtischen Raum und erfüllt damit viele Wünsche unserer musealen Vorstellungen. Es ist – jenseits aller Beliebigkeit und Übertragbarkeit – ein Antwortgeben der Architektur auf die Einmaligkeit dieser vorgegebenen historischen Situation. Im Respektieren des fragmentarisch Überkommenen gründet das Neue auf den Rudimenten des über Jahrhunderte Veränderten und Zerstörten und bedient sich der Außenmauern der gotischen Kolumbakirche als eines verlässlichen, in ihrer ehemaligen sakralen Funktion prägenden Fundamentes, fügt sich den Vorgaben ihres Grundrisses, um so identifizierend die ablesbare Geschichte fortzuschreiben im Akzeptieren – und nicht im Ausblenden, Leugnen oder verschönernden Vertuschen – ihrer im Laufe der Zeit gewachsenen Bedingungen.
So ergibt die Begegnung des vielteilig Überkommenen mit der neu hinzugefügten Architektur eine sensible Berührungslinie, wie eine Küstenlandschaft mit Vorsprüngen und tiefer zurückliegenden Buchten als Trennlinie zu einem anderen Element, mit dem sie sich im herauswachsenden Stützen und zurückweichenden Nachgeben im steten Reagieren des einen auf das andere zu einem symbiotischen Miteinander verzahnt. Eine bewegte, in ihren markanten Profilen ablesbare historische Horizontlinie, die das Hin und Her eines Dialogs vor Augen führt, das Bereithalten von historischen Architekturvorgaben und das zeitgenössische Reagieren auf diese bis in die Details ernst genommene Situation. Dieser Linie der Begegnung von Alt und Neu zu folgen, ist ein Genuss: es ist ein anhaltendes Gespräch, bei dem die reich tönende Stimme der Geschichte vorgegeben ist und die zeitgenössische Architektur Antwort gibt mit Punkten von größter Sensibilität sowie respektierender Achtung und mit anderen Stellen von kraftvoller Entschiedenheit, die deutlich machen, dass das Neue sich vehement einer historisierend ergänzenden »Wundpflege« (Wolfgang Pehnt) verweigert, vielmehr das über die Zeitläufte hin Übriggebliebene in eine neue Funktion hinein weiterbaut und somit der wachsenden Geschichte Leben verleiht. Das eine gibt wechselseitig dem anderen seine sich wiedererkennende Gestalt.
Kolumba gründet im Prinzip des Dialogischen als einem Prinzip des Lebens, das sich in ganz unterschiedlichen Situationen und Bildern ereignet. Sie machen den Ort als einen lebenden Organismus erfahrbar. Die mit schlanken Stützen hoch überbaute archäologische Zone birgt die Kapelle Madonna in den Trümmern, ein im kriegszerstörten, offenen Gelände von St.Kolumba errichtetes Juwel der Sakralarchitektur aus der Mitte des vorigen Jahrhunderts von Gottfried Böhm. Mit ihrer Einhausung kommt ein Element von Außenarchitektur in den Innenraum des neuen Gebäudes und setzt eine unerwartete Befragung der Raumarchitektur und ihrer Atmosphäre, ihres Verhältnisses zum Innen und Außen in Gang. Wo befinden wir uns im Anblick der ergrabenen Geschichte einer präzisen unterirdischen Architektur, die den Grundmauern von römischen Wohnhäusern und den nachfolgenden Kirchbauten zuzuweisen sind, deren Größe mit immer wieder versetzten Außenmauern über die Jahrhunderte hin zunahm? Durch das breite Band des Filtermauerwerks mit zahllosen Öffnungen weht, sich mitunter verwirbelnd, der Wind herein, bricht sich das wandernde Tageslicht an den scharfen Kanten je nach Jahreszeit zu flirrenden Lichtstimmungen oder zu diffusem milden Schein, dringen, ja branden Geräusche der Straße, nur schwach gedämpft und ohne Möglichkeit ihrer genauen Ortung, und verbinden, mit den Sinnen vielfältig erfahrbar, diesen weiten Raum mit seiner städtischen Umgebung. Ein Ort, an dem Drinnen und Draußen zusammenkommen bzw. ein Austausch von beidem stattfindet, der die Wände als atmende Membran versteht und ein Diffundieren möglich macht, wenn dieser Ort bei eigener nächtlicher Beleuchtung oder bei musikalischen Ereignissen in die Stadt hinaus antwortet.
Die seit 1994 für Kolumba entstandene Klangskulptur Pigeon Soundings (Tauben von Kolumba) des Amerikaners Bill Fontana – eine etwa halbstündige Fassung vielstündiger nächtlicher Tonaufnahmen auf dem bis vor Baubeginn von Tauben bewohnten Areal – legt sich wie eine akustische Erinnerungsfolie in die Geräusche der Jetztzeit und verwebt sich in immer neue Dialoge mit der Gegenwart. Die beiden 1992 für die Synagoge in Stommeln bei Köln entstandenen und vom Künstler nach Kolumba translozierten Korthenstahl-Winkel The Drowned and the Saved (Die Untergegangenen und die Geretteten) von Richard Serra, die sich im Aneinanderlehnen stützenden Halt schenken, verklammern an ihrem Aufstellungsort in der bis auf die Außenmauern zerstörten, ehemaligen gotischen Sakristei über einer großen Gruft mit den gesammelten Gebeinen der über Jahrhunderte unter der Kirche Begrabenen Vergangenheit und Gegenwart im Bild des aufeinander Angewiesenseins. Die rudimentär erhaltene, von der Kölner Familie Wasservas im späten 15.Jahrhundert gestiftete Kapelle ist im architektonischen Gefüge von Kolumba als Verbindungsraum vom Foyer zum Ausgrabungsgelände zu einer sensibel vermittelnden Gelenkstelle von Alt und Neu geworden. Die aus spätgotischer Erbauungszeit stammende große Bodenplatte aus Aachener Blaustein, mit der die unter der Kapelle angelegte Begräbniskammer der Familie abgedeckt war, hat unter Beibehaltung ihrer Lage eine Wiederverwendung in neuer Nutzung als monumentaler beschrifteter Grundstein des Neubaus Kolumba gefunden und ist damit in eine besondere Form des Dialogs von Geschichte und Gegenwart überführt worden: Die funktionslos gewordene Realie ist aufgrund ihrer inhaltlichen Metamorphose mit neuer Bedeutung zu einem Gegenstand unserer Zeit geworden.
Zu den wesentlichen musealen Vorgaben für die Planung des Neubaus Kolumba gehörte, keine einschränkenden oder festlegenden Forderungen für die Präsentation bestimmter Werke, ganzer Sammlungskontingente oder gar für eine kunsthistorisch vorgedachte Ordnung an die Architektur zu stellen. Vielmehr war es entsprechend dem musealen Selbstverständnis der ausgesprochene Wunsch der Konservatoren, qualitätvolle, in ihren Dimensionen und der Lichtführung möglichst unterschiedliche Räume zu erhalten, um auf die in solcher Weise entstehenden Orte mit dem Einbringen der Kunst reagieren zu können. Keine Räume für frühchristliche Textilien oder gotische Tafelmalerei wurden erwartet, sondern ein – im Landschaftsbild gesprochen – abwechslungsreiches Gelände mit vielfältigen Möglichkeiten der Integration von Gegenständen der menschlichen Phantasie – vielleicht vergleichbar der Anlegung und Bepflanzung eines Parks oder großen Gartens. Die Architektur bestimmt also die Platzierung der Kunstwerke. Sie hält gleichsam überall in einem kaum auslotbaren Reichtum ganz unterschiedliche Möglichkeiten bereit, mit Kunst in einen Dialog zu treten. Mit der Einbringung der Kunstwerke beginnt das vielstimmige Gespräch in einem lebendig werdenden, sich gestaltenden Raum.
Das Auffinden des richtigen Ortes für das jeweilige Bild, die Skulptur, den Gebrauchsgegenstand, das vielteilige Ensemble, das solitäre sakrale Gerät wird zur eigentlichen und entscheidenden Herausforderung musealer Präsentation. Im Idealfall ist ein solches Tun der geometrischen Bedeutung einer Tangente vergleichbar: wie eine gerade Linie eine Kurve an einem einzigen Punkt berührt und zur Tangente wird, so finden Kunstwerk und architektonischer Ort ihre optimale Verbindung und entfalten sich in einem sich gegenseitig ergänzenden, befragenden, spannungsreichen Miteinander. Wann vernimmt man so etwas wie den imaginären Ruf: »Hier will ich sein!« des seinen Platz suchenden Kunstobjekts? Am ehesten wohl dann, wenn unter Einbeziehung konservatorischer und sicherheitstechnischer Bedingungen die Höhe des Raumes, das Hinzutreten des Betrachters, der Abstand zur Wand, das einfallende Tageslicht, die Nachbarschaft zu anderen Werken, die Ästhetik der gleichzeitig wahrnehmbaren Materialien und vieles mehr an diesem ausgewählten Ort so etwas wie einen Brennpunkt in der Erlebbarkeit für dieses eine Kunstwerk darstellen. Das kunsthistorische Wissen der Verantwortlichen begleitet diesen Prozess wie das Grundwasser den dahinfließenden Strom.
In solchem Handeln zeigt sich Privatheit. Wie in der eigenen Verantwortung daheim trägt man die Dinge von Wand zu Wand und findet aus mannigfaltigen Gründen ihren Ort, der uns im Anschauen immer wieder erfreut. Diese angestrebte Atmosphäre der Privatheit schließt entscheidende, in den Museumsstandards längst üblich gewordene Errungenschaften aus: z.B. die Erwartung einer stets gleichen, angeblich optimalen Beleuchtung. Was ist eine optimale Beleuchtung und wann ist sie erreicht? Ist sie etwa nach Kelvin-Zahlen der Lichtfarbe zu benennen und wie verhält sie sich nach menschlichem Empfinden zum Tageslicht? Sollte sie überhaupt im künstlichen Dauerzustand erreicht bleiben, so dass in Tageslichträumen sensorgesteuerte Jalousien in Gang gesetzt werden, sobald sich eine Wolke vor die Sonne schiebt, um jedem Besucher zu jeder Tageszeit im sich verändernden Jahr dieselben Erlebnisvoraussetzungen bereit zu halten? Um dieser eher sterilen Künstlichkeit zu entgehen, sollte auf vieles solcher ausgleichender und nivellierender Technik verzichtet werden. Im Gegenteil: die Variabilität, der zugelassene, ja ausdrücklich gewollte Wechsel von Lichtstimmungen entspricht der Vorstellung eines lebenden Museums, einer atmenden Architektur, in der nicht von der Außenwelt abgesondert wird, sondern in der man auf einer ganz anderen Erlebnisebene die Einflüsse eines heiteren Frühlingstages oder eines trostlos regnerischen Herbsttages erfährt. Und zum anderen: Hat man nicht längst jene unglaublichen Entdeckungen gemacht, dass etwa ein Bild von Heinrich Campendonk an einem frühen Winterabend, wenn die eifrigen, entsprechend instruierten Wächter bereits zusätzliches Kunstlicht einschalten wollen (»man sieht ja nichts mehr«), sich zusehends wandelt, dass seine Farben zu glühen anfangen, wie sie es selbst an einem hohen Sommertag nicht erreichen, oder dass ein Kopf von Franz Wilhelm Seiwert eine so zuvor nie gesehene Plastizität aufgrund der nachmittäglichen Verschattungen des Gesichts erhält?
Die Lichtführung von Kunst- und Tageslicht ist ein wesentliches Moment für die Orientierung und Wegfindung in Kolumba. Denn eine vorgegebene, verbindlich beschriebene und erläuterte oder auch nur empfohlene Wegführung zu anzupeilenden Hauptwerken und vermeintlich wichtigen anderen Stücken, also sogenannte Rundgänge für den Besucher mit wenig und den anderen mit mehr Zeit, gibt es hier nicht. Stattdessen wird ein Organismus als Angebot bereitgehalten, in dem Strukturen zu entdecken sind, die einen beinahe unbemerkt lenken und unaufdringlich führen. Es ist der Rhythmus einer architektonischen Wegführung, der Raumfolgen erschließt und zu Abzweigungen einlädt; es ist die in den Blick kommende Hängung eines Bildes, das Geräusch einer mechanisierten Skulptur; es ist der Durchblick auf eine mittelalterliche Figur, eine überraschende Perspektive, eine ungewohnte Blickachse, die den Besucher lenkt und zum Anhalten bringt; es sind die Entdeckungen von Dichte und Vereinzelung, von Fülle und Sparsamkeit, von Balance und Gewichtung, Akzentuierung und Gleichklang in der Positionierung der Kunstwerke in der Architektur; es sind die Bezüge der Werke untereinander, die sich mit ihren vielfältigen Inhalten, diskursiven Haltungen, ihren Metaebenen und ihrem Assoziationspotential für eine Begegnung mit dem Betrachter präsent halten und mit dessen spontanem oder sinnierendem Reagieren imaginäre Wege ermöglichen. Eine solche Wegführung ergibt sich für jeden in der allmählichen Erschließung des Kosmos Kolumba von selbst. Sie ist ungezwungen wie das sich Hineinbegeben in eine Landschaft, das Spazierengehen in einem Park.
Vor Augen tritt ein Bild, vergleichbar jenem, auf das Eduard Petzold, Parkdirektor in Muskau, in seinem Buch über Fürst Hermann von Pückler-Muskau bewundernd verweist: »Wenn der Fürst ein neues Terrain zur Anlage bestimmt hatte, so waren es zuerst die Wege, welche er absteckte. … In der Führung der Wege war er ein großer Meister«. In den 1834 erschienenen Andeutungen über Landschaftsgärtnerei, verbunden mit der Beschreibung ihrer praktischen Anwendung in Muskau beschreibt Fürst Pückler-Muskau selbst sein Anliegen so: »Denn was nützt mir am Ende ein Park, der mir ewig nur dasselbe Bild von wenigen Puncten aus darbietet, und wo mich nirgends, so zu sagen, eine unsichtbare Hand, auf die schönsten Stellen hinführt, mich das Ganze kennen und verstehen lehrt, ohne mir die Möglichkeit zu rauben, dies auch behaglich und mit Bequemlichkeit thun zu können. Dies aber ist der Zweck der Wege, und soll man sich auch vor unverständiger Ueberladung damit hüten, so sind doch zu wenig beinahe noch nachtheiliger als zu viele. Wege sind die stummen Führer des Spazierengehenden und müssen selbst dazu dienen, ihn ohne Zwang jeden Genuß auffinden zu lassen, den die Gegend darbieten kann.« Das unangestrengt Selbstverständliche, das Gelassene gefällt uns Museumsleuten so gut, weil es uns Menschen in anderen Situationen als in einem Museum eigentlich geläufig, dann auch immer wesentlich ist und uns Freude bereitet. Ein verwandtes Bild aus unserer Zeit vertieft dieses menschliche Bedürfnis, einen Weg zu finden, der in das Universum der eigenen Imagination führt und den ein Museum im Durchwandern auf vielfältige Weise bereithält. Peter Handke schreibt am 23.Oktober 1975 an seinen Freund Hermann Lenz: »…Sie [Lenz’ Frau] sagte mir, Du hättest noch keinen rechten Spazierweg gefunden [nach dem Umzug nach München]. Ist denn der Englische Garten so weit, oder vielleicht allzu wegsam?« Hermann Lenz greift dies in einem späteren Brief an Siegfried Unseld vom Suhrkamp Verlag (18.Januar 1976) auf: »Ich habe auch einen Spazierweg entdeckt, der an der Isar ins (sozusagen) Unwegsame führt. Zuvor hatte mich Peter Handke in einem Brief gefragt, ob mir der Englische Garten ›zu wegsam‹ sei, und mir kam es vor, als ob mich Peter genau kenne; denn das Unwegsame vermisste ich hier, fand’s aber bald nach seinem Brief, als hätte er es für mich erkundet.« Ein solches Bild des »Unwegsamen« könnte der Kompass für die Wege in Kolumba sein. Später schreibt Handke aus Clamart (26.Juni 1977): »Mir ist schon ein Lebensbedürfnis geworden, hier durch die Gegend zu gehen. Letzte Woche bin ich schon fast bis Versailles gekommen. Nach drei Stunden Gehen wird die anonymste Gegend lebendig. Und diese Wege hier sind sehr schön: es kommen so viele Geh- und Blickmöglichkeiten vor, wie nur bei einer langen Reise…« Auf eine solche Reise mit Muße zum Verweilen und zum Zurückfinden in die eigene Phantasie laden wir nach Kolumba ein. Dies setzt eine Bereitschaft voraus, dass Wünsche, etwa in einer Stunde über alles informiert zu sein, nicht (mehr) zum Tragen kommen, sondern dass eher eine Erfahrung von Zeit gemacht wird, deren Logik und Fülle sich in Erwartung und Gelassenheit als Humus von Kreativität verbergen: »Weil in der Stille des Tempelgartens | das Quellwasser aus dem Munde eines bronzenen Drachen | in ein Steinbecken fällt, | gibt es die Zeit.« (Toyotama Tsuno) In solchem Erleben entstehen eigene Bilder, Vorstellungen, Erkenntnisse und vor allem intensive Erinnerungen an Wahrgenommenes, Gesehenes, Erlebtes – etwa die Reishäuser von Wolfgang Laib im Dialog mit dem großen Elfenbeinkruzifix aus romanischer Zeit im Morgenlicht des südlichen Fensterraumes und anderes mehr – es entsteht eine einmalige, selbst erfahrene, selbst geschaffene, den Menschen identifizierende Wirklichkeit, denn das »Wirkliche«, die »Wirklichkeitsfülle« ist das »unausschöpfbare Eigene« in jedem Menschen. (Walter Warnach) Dieses Sicherinnern und Sichvergewissern schafft Orte der eigenen Beheimatung, schafft Nähe zu sich selbst und Verständnis für das Anders-Sein des Anderen. In solcher Nähe zu sich selbst wird vielleicht auch bewusst, dass im eigenen, zurückliegenden und andauernden Kind-Sein als dem eigentlichen metaphysischen Lebensalter, in dem die uns unbekannte Welt bis an die Grenzen des Erfahrbaren immer wieder befragt und im unablässigen Spiel erweitert wird, jedem ein unerschöpflicher Steinbruch für ein lebenslang anhaltendes, sich stets rückversicherndes Erinnerungspotential verbleibt, das im kreativen, also unvoreingenommenen Umgang mit Kunst aktiviert, neu ausgelotet und auch bereichert wird.
Ein Kreis des Nachdenkens kommt zum anfänglichen Bild des Portable Ocean von Paul Thek und zu Heideggers Meditieren über das Denken zurück. Der Philosoph sei noch einmal zitiert mit einem auf drei Personen – Forscher (F), Gelehrter (G),
Lehrer (L) – verteilten Text Zur Erörterung der Gelassenheit. Aus einem Feldweggespräch über das Denken, das folgendermaßen endet: »L Für das Kind im Menschen bleibt die Nacht die Näherin der Sterne. G Sie fügt zusammen ohne Naht und Saum und Zwirn. F Sie ist die Näherin, weil sie nur mit der Nähe arbeitet. G Falls sie je arbeitet und nicht eher ruht… L indem sie die Tiefen der Höhe erstaunt. G So könnte denn das Staunen das Verschlossene öffnen? F Nach der Art des Wartens… L wenn dies ein gelassenes ist… G und das Menschenwesen dorthin ge-eignet bleibt… L woher wir gerufen sind.«
Der Erlebnisraum Kolumba lebt von dieser Offenheit; der Raum der Wahrnehmung, Phantasie und Nachdenklichkeit hat keine Grenzen; die Arbeit Der unendliche Raum – dehnt sich aus von Rune Mields existiert im Kosmos dieses Ortes und lotet die Möglichkeiten der Erfahrungen und des Denkbaren aus. Das vorliegende Buch Auswahl eins führt in dieses Universum ein und signalisiert zugleich, nur Anfang zu sein, dem weitere Blicke auf den Ort und seine Sammlung folgen sollen, folgen müssen, um seine Dichte und Fülle, seine Veränderungen zu erkunden. Es ist vor allem ein Bilderbuch geworden als Versuch eines Anliegens, das Goethe in seinen Maximen und Reflexionen. Aus Kunst und Altertum. Brocardicon bedachte: »Die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen; darum scheint es eine Torheit, sie wieder durch Worte vermitteln zu wollen. Doch indem wir uns darin bemühen, findet sich für den Verstand so mancher Gewinn, der dem ausübenden Vermögen auch wieder zu Gute kommt.«
Es bleibt das Wissen: Immer folgen die Worte den Kunstwerken, den Bildern nach, manchmal weit hinter ihnen her, ohne sie jemals einzuholen. Auch dieses Phänomen macht Bilder so notwendig und verfügt ihnen zugleich ihr Recht. Andererseits gibt es im Buch auch Seiten, auf denen vereinzelte Worte, in pulsierende Nähe auftauchend oder in entfernte Tiefen versinkend (»Wir kommen nie zu Gedanken. | Sie kommen zu uns.«), ein Eigenleben führen, die sich als Bildseiten möglicher, sich öffnender Freiräume des Denkens verstehen, als Denkräume, in die man sich gleichsam einnisten kann mit seinen eigenen Gedanken, Einfällen, Gefühlen, Assoziationen, mit seiner Phantasie. »Die Unendlichkeit des Denkens ist ein entscheidendes, vielleicht das entscheidende Kennzeichen menschlicher Besonderheit, der dignitas von Männern und Frauen (Pascal sprach vom ›denkenden Schilfrohr‹)«, schreibt George Steiner in Warum Denken traurig macht. Zehn (mögliche) Gründe. »Es kann Vermutungen anstellen, zusammensetzen, sich etwas vorstellen, mit allem spielen (es gibt nichts Ernsthafteres und in gewisser Hinsicht Geheimnisvolleres als das Spiel), ohne zu wissen, ob es noch anderes gibt, geben könnte. Das Denken kann eine Vielzahl von Universen konstruieren, mit wissenschaftlichen Gesetzen und Parametern, die von den unsrigen gänzlich verschieden sind.« Und es schafft immer wieder beflügelnde und befragende Parameter für die Kunst, für den Glauben, sogar für die Liebe.
Im Hinblick auf religiöse Texte und Offenbarungsbücher entwickelte Jorge Luis Borges in seinem 1979 veröffentlichten Essay Das Buch einen Gedanken, der uns auch – mit veränderten Vorzeichen – beim vorliegenden Band, der von Kunst erzählt, bewusst geblieben ist: »Im gesamten Orient gibt es auch heute noch die Vorstellung, dass ein Buch die Dinge nicht offenbaren darf; ein Buch soll einfach nur helfen, sie zu entdecken.« Das ist unser Wunsch, und dazu lädt Kolumba ein.

Joachim M.Plotzek/ Katharina Winnekes/ Stefan Kraus/ Ulrike Surmann/ Marc Steinmann, Eine Heimat für die Kunst, in: Auswahl eins, Eröff-nungspublikation, Kolumba, Köln 2007, S.7-27

© Kolumba/ Autoren 2008
Veröffentlichung – auch auszugsweise – nur mit Quellenangabe