Kolumba
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Katharina Winnekes:
Museum der Nachdenklichkeit oder die
Quadratur des Kreises

Zum Selbstverständnis des Museums
Für die einen ist es das arroganteste Museum, das sie kennen, für die anderen - nicht nur für uns Mitarbeiter - das aufregendste. Gemeint ist das Kölner Diözesanmuseum, als zweitältestes Museum der Stadt aus der Sicht manchen Besuchers augenblicklich das experimentierfreudigste. Seit 1989 in der Trägerschaft des Erzbistums, mit knapp 400qm Ausstellungsfläche untergebracht in einem Provisorium, einem Wohn- und Geschäftshaus in unmittelbarer Nachbarschaft des Domes und vier weiterer Museen, harrt es einer besseren Zukunft. Bessere Zukunft bedeutet: ein signifikanter Standort mit einer geräumigeren und den Erfordernissen eines Museums entsprechenden Architektur. Mancher Kritiker möchte diese bessere Zukunft auf den Sankt Nimmerleinstag verschoben wissen, weil Köln bereits eine reiche Museumslandschaft aufweist. Das Spektrum reicht schon jetzt von der archäologischen über die stadtgeschichtliche, eine völkerkundliche, eine theatergeschichtliche und eine kunstgewerbliche Sammlung bis zu den Kunstmuseen mit Beständen mittelalterlicher bis zeitgenössischer Werke, nicht zu vergessen die Ostasiatika im eigens für sie errichteten Haus. Die Notwendigkeit eines weiteren Kunstmuseums nach altem Muster erscheint somit als recht fragwürdig. Die typischen Diözesanmuseumsbesucher, sofern es sie überhaupt gibt, erwarten dem Museumstyp entsprechend christliche Kunst, Paramente und liturgisches Gerät aus den Kirchen des Bistums, keine Kunst jedenfalls ohne das Etikett »christlich«; und sozial eingestellte Kritiker verlangen natürlich in Zeiten geschrumpfter Budgets vom kirchlichen Träger karitatives Engagement statt kulturelles: Kindergärten statt Museen. So unterschiedlich die Blickwinkel der Betrachter, so unterschiedlich sind auch ihre Vorstellungen und Forderungen. - Dagegen lautet die Vision des Museumsteams auf eine kurze, damit auch verkürzte, Formel gebracht: Museum der Nachdenklichkeit. Es mag anachronistisch erscheinen, in einer Aera der Geschwindigkeit und Simultanität, der Hochgeschwindigkeitszüge und Datenautobahnen, weltweiter Videokonferenzen, der Freizeitindustrie und Urlauberanimation statt Muße, und des Museums als Bildungskonsum- und Erlebnistempel das Stichwort Nachdenklichkeit zum Schlüsselbegriff eines Sammlungs- und Ausstellungskonzeptes zu machen. In Wirklichkeit ist es der Versuch, Museum wieder einmal neu zu denken. Vieles von dem, was sich das Museum auf die Fahnen geschrieben hat, steht durchaus in der Tradition der Aufgaben, die sich der »Christliche Kunstverein für das Erzbisthum Köln« zum Ziel gesetzt hatte, als er 1853 das Diözesanmuseum gründete. »Der Verein hat vor allem dahin zu wirken, daß die vorhandenen christlichen, insbesondere die kirchlichen Kunstwerke erforscht, erhalten und nöthigenfalls würdig wieder hergestellt werden: so wie daß bei neuen Anlagen und Anschaffungen dieselben in Plan und Ausführung ihrer Bestimmung und dem Geiste der Kirche entsprechen. - Ferner wird er das Studium der Kunstgeschichte und die Aufhellung aller in das Gebiet der kirchlichen Kunst fallenden Fragen möglichst fördern; endlich auch durch Sammlungen, Vorträge und Veröffentlichungen für die Verbreitung eines richtigen Geschmackes und gediegene Kenntnisse Vorkehr treffen. Nicht minder wird er auf Hebung der kirchlichen Dichtkunst und Tonkunst seine besondere Fürsorge richten.« (Anmerkung 1) Unangemessen aus heutiger Sicht ist, gerade auch wegen der intensiven Bemühung um fachliche Kompetenz, die Einschränkung auf »christliche, insbesondere die kirchlichen Kunstwerke«. In unserer bereits weitgehend säkularisierten Gesellschaft, die, wie das sogenannte »Kruzifix-Urteil« vom August diesen Jahres zeigt, auf diesem Wege ständig fortschreitet, ist christliche Kunst nicht mehr Kunst und Kunst nicht mehr christlich. - Man muß sogar fragen, ob die sogenannte christliche Kunst der Gegenwart mit ihren pseudo-romanischen oder neo-expressionistischen Beinahe-Kopien bedeutender Kunstwerke der Vergangenheit überhaupt die Bezeichnung christlich für sich in Anspruch nehmen darf ohne diese zu entwerten. - Sprechen wir also versuchsweise von religiös relevanter Kunst, womit die Forderung nach einer dezidiert christlichen Ikonographie ebenso abgewendet wäre wie die nach der christlichen Gesinnung und Lebensweise des Künstlers, dafür aber die Aktualität im Sinne des in seiner Münchener Ansprache an Künstler und Publizisten von Papst Johannes Paul II. geforderten »Aggiornamento«, der Zuwendung zum Heute gewährleistet. Betrachten wir unter diesem Aspekt die wachsende Sammlung des Diözesanmuseums und deren Präsentation. Hatte die Kollektion alter Kunst einen eher zufälligen Charakter, so finden deren Erweiterung und der Aufbau einer Sammlung zeitgenössischer Kunst planvoll, im Blick auf die Vernetzung mit den Museumsbeständen und auf den vorgesehenen Neubau auf dem geschichtsträchtigen Gelände der ehemaligen Kirche St. Kolumba statt. Von römischen Wohnbauten über eine Hauskirche und verschiedene Vorgängerbauten der spätgotischen Kirche mit ihren mehr als fünfzig, teils begehbaren Grüften, über die Ruine, welche Kriegszerstörung und anschließende Nutzung als »Steinbruch« zugunsten des Wiederaufbaus noch ablesen läßt, bis zu der 1950 von Gottfried Böhm im Turmbereich eingebauten Kapelle »Madonna in den Trümmern« reicht das historische Spektrum des Ortes. Eben dieser mit den Zeiten gewachsene Ort kann die Basis eines Museums sein, in dem sich Vergangenheit und Gegenwart, geschichtliches Zeugnis und (im Wortsinn) sozialer Anspruch verbinden. Die Frage nach der Realisierung solcher Vorstellungen läßt sich im augenblicklichen Stadium nur ansatzweise beantworten. Wir experimentieren: In den 1972 als Provisorium eingerichteten Räumen finden Vorträge, Konzerte und demnächst auch Literaturlesungen statt. Sie bieten die Möglichkeit, Strukturparallelen zwischen den Künsten und den Wissenschaften zu entdecken und verschiedene Wege der Annäherung an ein Thema nachzuvollziehen. - Ausgewählte Gegenüberstellungen von alten und neuen Kunstwerken können eingefahrene Seh- und Denkstrukturen aufbrechen, das Fremde im Vertrauten und das Vertraute im Unbekannten entdecken lassen. Steht dem Wandbehang mit der Mystischen Jagd im verschlossenen Garten (Köln 15./16. Jh.) Richard Tuttles gezeichneter und gemalter Tagebuch-Zyklus »Forty Days« (1989) gegenüber, der auf einer gemeinsamen Reise mit seiner schwangeren Frau entstanden ist, mögen beide als Annäherungen an das Geheimnis der Menschwerdung verstanden werden: mit Hilfe von Symbolen und typologischen Darstellungen einerseits, und mit Hilfe gewebeartiger Strukturen, die sich zu einem Organismus auszuweiten scheinen, andererseits. Wird das gleiche Textil mit Rune Mields' »Zeichnungen zur Steinzeitgeometrie« konfrontiert, rücken andere Wahrnehmungen und Überlegungen in den Vordergrund; etwa mit welchen Mitteln eine sich den Vorstellungsmöglichkeiten des Menschen entziehende Welt in ihrer Unverständlichkeit erfaßt, geordnet und so dem Zeitgenossen wieder verfügbar gemacht wird. - Kleine, alle drei Monate wechselnde Zusammenstellungen weniger Werke dienen nicht der Kurzweil von Besuchern und Museumsmannschaft, sondern sind als ständig neue Fragestellungen nach Weisen der Welterfahrung zu verstehen: die Mittelszene eines Labyrinthes mit dem Sieg des Theseus über den Minotaurus (Intarsienbild aus dem Labyrinth von St. Severin, Köln, 12./13. Jh.) ruft den mühevollen, gewundenen, nur schwer zu findenden Weg ins Bewußtsein, der nach dem Mythos zu dieser Mitte hinführt; vielleicht auch ihre christliche Umdeutung auf die Überwindung des Todes durch Christus. Antoni Tàpies' »Spuren auf weißem Grund « (1965), die nicht nur Zeit und Raum erfahrbar machen, sondern in der wiederholten, umkreisenden Bewegung als Bild menschlicher Existenz schlechthin stehen können, öffnen das undefinierte Zentrum für die subjektiv und verantwortlich zu formulierende Sinnmitte eines jeden einzelnen. Angesichts dieses offenen Präsentationskonzepts fühlt sich mancher Besucher zunächst alleingelassen, sogar einem Chaos ausgeliefert. Dabei wird er nur als empfindsames, träumendes und denkendes Wesen ernstgenommen. Weder chronologische Hängung noch Beschriftung zwingen ihn in das Raster einer wohldurchdachten, nach objektiven Kriterien gestalteten Ordnung. Stattdessen Offenheit in alle Richtungen des Anschauens und Nachdenkens. Um Mißverständnissen vorzubeugen: Offenheit bedeutet keineswegs Willkür. Allerdings treten an die Stelle der scheinbar verbindlichen Ordnung kunsthistorischer oder ikonographischer Kategorisierung vielfältige, wechselnde, teils kognitive teils intuitive Bezugssysteme. Was das gelbe Bild von Joseph Marioni mit dem Ecce homo des 16. Jahrhunderts zu tun hat und wieso ein Bild von Agnes Martin einer Meditation von Alexej Jawlensky oder auch einem mittelalterlichen Andachtsbild gegenübergestellt wird, das klärt sich für manchen Besucher im Gegenüber mit den Kunstwerken, für andere möglicherweise bei unseren »Führungen«, die Gespräche sind, gemeinsame Überlegungen, lautes Nachdenken. Ein Museum, welches sich traditionellen Erwartungen auf die skizzierte Weise verweigert, um den Besuchern neue Erfahrungsmöglichkeiten zu eröffnen, muß auch im Hinblick auf die Sammlungsschwerpunkte eigenes Profil entwickeln. In Werkauswahl und Gewichtung unterscheidet sich das Diözesanmuseum von anderen Kunstmuseen, nicht unbedingt in der Auswahl der Künstler, nicht durch kunstfremde Qualitätskriterien oder durch Einschränkung auf historisch sanktionierte Kunstwerke. Deutlich wird dies etwa durch den Erwerb eines umfangreichen Werkkomplexes mit zentralen Arbeiten des längere Zeit vergessenen, erst in der Rotterdamer Retrospektive 1995 wiederentdeckten amerikanischen Künstlers Paul Thek (1933-1988). Sein Werk macht gerade in einem Museum in kirchlicher Trägerschaft Sinn; denn wenige zeitgenössische Künstler haben sich so intensiv wie er mit der transitorischen Dimension des Todes - zweifellos einem zentralen christlichen Thema - auseinandergesetzt und in diesem Zusammenhang so kraftvolle Bilder des Lebens geschaffen. Erwerbungen wie »Tragedia Civile« von Jannis Kounellis - ein Bild des großen Welttheaters, in dem der Mensch seinen Standort gegenüber Gott und der Welt bestimmen muß - und »Berlin Earthbound«, der »jüdische« Koffer von Rebecca Horn, der auf unspektakuläre Weise Ausgrenzung, Vertreibung, Verfolgung und Tötung zahlloser Menschen jüdischen Glaubens thematisiert, ohne die Verfolgten der Gegenwart und Zukunft auszuschließen, werden sicher in Zukunft zu den Identifikationsstücken der Sammlung gehören. Sie sollen in das historische und geistige Bezugssystem von Kolumba eingebunden werden wie auch Richard Serras aus zwei einander stützenden Stahlwinkeln bestehende Skulptur »The Drowned and the Saved«, die ihren Platz in der ehemaligen Sakristei über einem Gewölbekeller finden wird, welcher die aus den Grüften der ehemaligen Pfarrkirche zusammengetragenen Gebeine birgt. Neben diesen nachträglich einzubindenden Werken entwickeln Künstler wie Dorothee von Windheim und Bill Fontana Arbeiten mit unmittelbarem Bezug zum Ort und definieren durch sie Orte im Raum. Drei Chancen liegen in dem nur in wenigen Ansatzpunkten skizzierten Konzept. Das Museum als Institution erwirbt neben den positivistischen Kategorien historischer Wissenschaften auch philosophische und anthropologische. Der kirchliche Träger nimmt die Möglichkeit zur Auseinandersetzung mit unterschiedlichsten Weisen und Verdichtungen von Welterfahrung in der Kunst als Weg zu den Menschen wahr. Besucher erfahren Museum als sich ständig neu konstituierendes Sinngeflecht aus Werken der Kunst: Kunstmuseum nicht als sicherer Hort ästhetischer und kunsthistorischer Systeme sondern als Herausforderung und gesellschaftlich relevanter Ort. Der Philosoph Michel Foucault setzte in einem Vortrag 1967 den Museumstyp des 19. Jahrhunderts von der Wunderkammer vergangener Zeiten ab und beschrieb ihn als »Heterotopie der sich endlos akkumulierenden Zeit«, eine Art Archiv, welches an einem Ort alle Zeiten, alle Formen, alle Geschmäcker umfaßt. Hintergrund und Ordnungsfaktor war ein Geschichtsverständnis im Sinne eines sich durch die Zeiten hindurch entwickelnden Lebens; daran knüpfte sich die Forderung nach größtmöglicher Vollständigkeit der Sammlung. Ein Gedanke, der am Ende des 20. Jahrhunderts mit seinen ständig wachsenden Mengen an real oder technisch verfügbar gemachten Objekten und Informationen so gar nicht mehr denkbar ist. Wenn nicht mehr zeitliches Nacheinander die Erfahrung bestimmt und Grundlage der Kategorisierung ist, sondern Simultanität, Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, Nebeneinander des voneinander Entfernten im zueinander ordnenden Raum, dann muß sich auch die Vorstellung vom Museum wandeln. Man könnte sogar die Frage stellen, ob sich damit der Museumsgedanke generell überlebt habe. - Keineswegs, denn Heterotopien, »diese Orte«, die »ganz andere sind als alle Plätze, die sie reflektieren oder von denen sie sprechen«, damit also auch Museen im Sinne der Foucault'schen Definition, sind »wirkliche Orte, wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplazierungen oder Widerlager, tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können« (Anmerkung 2). Diese Aussage trifft einen Nerv unserer Vorstellung vom zeitgemäßen Museum, von der gesellschaftlich relevanten, realisierten Utopie (Anmerkung 3), die auch einem gewandelten Verständnis von Welt Rechnung trägt: Museum als Kosmos, ähnlich wie die Wunderkammern früherer Zeiten, die Wichtiges und Wundersames, als wissens- oder glaubenswert Erachtetes bargen und damit Möglichkeiten zum Verständnis von Welt anboten.
Anmerkungen: 1 Wilhelm Neuss, 100 Jahre Verein für christliche Kunst im Erzbistum Köln und Bistum Aachen, Mönchengladbach 1954, S.14. 2 Michel Foucault, Andere Räume, Typoskript eines Vortrages am Cercle d'Etudes Architecturales, Paris, 14. März 1967. Dt. in: Karlheinz Barck/ Peter Gente/ Heidi Paris/ Stefan Richter (Hrsg.), Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1990. S.34-46. Siehe hier S.38f. 3 »Die Utopien sind die Plazierungen ohne wirklichen Ort: die Plazierungen, die mit dem wirklichen Raum der Gesellschaft ein Verhältnis unmittelbarer oder umgekehrter Analogie unterhalten. Perfektionierung der Gesellschaft oder Kehrseite der Gesellschaft: jedenfalls sind die Utopien wesentlich unwirkliche Räume.« Foucault, a.a.O., S.38f.

Veröffentlicht als Heft 4 in der Reihe "wortwörtlich", Diözesanmuseum Köln, Köln 1995 (vergriffen); Gleichzeitig veröffentlicht in: kunst und kirche, Kunst - Kirche - Öffentlichkeit, Heft 4, November 1995

© Diözesanmuseum Köln/ Kolumba 1995
Veröffentlichung - auch auszugsweise - nur mit Quellenangabe
 

 
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KOLUMBA :: Texte :: Nachdenklichkeit (1995)

Katharina Winnekes:
Museum der Nachdenklichkeit oder die
Quadratur des Kreises

Zum Selbstverständnis des Museums
Für die einen ist es das arroganteste Museum, das sie kennen, für die anderen - nicht nur für uns Mitarbeiter - das aufregendste. Gemeint ist das Kölner Diözesanmuseum, als zweitältestes Museum der Stadt aus der Sicht manchen Besuchers augenblicklich das experimentierfreudigste. Seit 1989 in der Trägerschaft des Erzbistums, mit knapp 400qm Ausstellungsfläche untergebracht in einem Provisorium, einem Wohn- und Geschäftshaus in unmittelbarer Nachbarschaft des Domes und vier weiterer Museen, harrt es einer besseren Zukunft. Bessere Zukunft bedeutet: ein signifikanter Standort mit einer geräumigeren und den Erfordernissen eines Museums entsprechenden Architektur. Mancher Kritiker möchte diese bessere Zukunft auf den Sankt Nimmerleinstag verschoben wissen, weil Köln bereits eine reiche Museumslandschaft aufweist. Das Spektrum reicht schon jetzt von der archäologischen über die stadtgeschichtliche, eine völkerkundliche, eine theatergeschichtliche und eine kunstgewerbliche Sammlung bis zu den Kunstmuseen mit Beständen mittelalterlicher bis zeitgenössischer Werke, nicht zu vergessen die Ostasiatika im eigens für sie errichteten Haus. Die Notwendigkeit eines weiteren Kunstmuseums nach altem Muster erscheint somit als recht fragwürdig. Die typischen Diözesanmuseumsbesucher, sofern es sie überhaupt gibt, erwarten dem Museumstyp entsprechend christliche Kunst, Paramente und liturgisches Gerät aus den Kirchen des Bistums, keine Kunst jedenfalls ohne das Etikett »christlich«; und sozial eingestellte Kritiker verlangen natürlich in Zeiten geschrumpfter Budgets vom kirchlichen Träger karitatives Engagement statt kulturelles: Kindergärten statt Museen. So unterschiedlich die Blickwinkel der Betrachter, so unterschiedlich sind auch ihre Vorstellungen und Forderungen. - Dagegen lautet die Vision des Museumsteams auf eine kurze, damit auch verkürzte, Formel gebracht: Museum der Nachdenklichkeit. Es mag anachronistisch erscheinen, in einer Aera der Geschwindigkeit und Simultanität, der Hochgeschwindigkeitszüge und Datenautobahnen, weltweiter Videokonferenzen, der Freizeitindustrie und Urlauberanimation statt Muße, und des Museums als Bildungskonsum- und Erlebnistempel das Stichwort Nachdenklichkeit zum Schlüsselbegriff eines Sammlungs- und Ausstellungskonzeptes zu machen. In Wirklichkeit ist es der Versuch, Museum wieder einmal neu zu denken. Vieles von dem, was sich das Museum auf die Fahnen geschrieben hat, steht durchaus in der Tradition der Aufgaben, die sich der »Christliche Kunstverein für das Erzbisthum Köln« zum Ziel gesetzt hatte, als er 1853 das Diözesanmuseum gründete. »Der Verein hat vor allem dahin zu wirken, daß die vorhandenen christlichen, insbesondere die kirchlichen Kunstwerke erforscht, erhalten und nöthigenfalls würdig wieder hergestellt werden: so wie daß bei neuen Anlagen und Anschaffungen dieselben in Plan und Ausführung ihrer Bestimmung und dem Geiste der Kirche entsprechen. - Ferner wird er das Studium der Kunstgeschichte und die Aufhellung aller in das Gebiet der kirchlichen Kunst fallenden Fragen möglichst fördern; endlich auch durch Sammlungen, Vorträge und Veröffentlichungen für die Verbreitung eines richtigen Geschmackes und gediegene Kenntnisse Vorkehr treffen. Nicht minder wird er auf Hebung der kirchlichen Dichtkunst und Tonkunst seine besondere Fürsorge richten.« (Anmerkung 1) Unangemessen aus heutiger Sicht ist, gerade auch wegen der intensiven Bemühung um fachliche Kompetenz, die Einschränkung auf »christliche, insbesondere die kirchlichen Kunstwerke«. In unserer bereits weitgehend säkularisierten Gesellschaft, die, wie das sogenannte »Kruzifix-Urteil« vom August diesen Jahres zeigt, auf diesem Wege ständig fortschreitet, ist christliche Kunst nicht mehr Kunst und Kunst nicht mehr christlich. - Man muß sogar fragen, ob die sogenannte christliche Kunst der Gegenwart mit ihren pseudo-romanischen oder neo-expressionistischen Beinahe-Kopien bedeutender Kunstwerke der Vergangenheit überhaupt die Bezeichnung christlich für sich in Anspruch nehmen darf ohne diese zu entwerten. - Sprechen wir also versuchsweise von religiös relevanter Kunst, womit die Forderung nach einer dezidiert christlichen Ikonographie ebenso abgewendet wäre wie die nach der christlichen Gesinnung und Lebensweise des Künstlers, dafür aber die Aktualität im Sinne des in seiner Münchener Ansprache an Künstler und Publizisten von Papst Johannes Paul II. geforderten »Aggiornamento«, der Zuwendung zum Heute gewährleistet. Betrachten wir unter diesem Aspekt die wachsende Sammlung des Diözesanmuseums und deren Präsentation. Hatte die Kollektion alter Kunst einen eher zufälligen Charakter, so finden deren Erweiterung und der Aufbau einer Sammlung zeitgenössischer Kunst planvoll, im Blick auf die Vernetzung mit den Museumsbeständen und auf den vorgesehenen Neubau auf dem geschichtsträchtigen Gelände der ehemaligen Kirche St. Kolumba statt. Von römischen Wohnbauten über eine Hauskirche und verschiedene Vorgängerbauten der spätgotischen Kirche mit ihren mehr als fünfzig, teils begehbaren Grüften, über die Ruine, welche Kriegszerstörung und anschließende Nutzung als »Steinbruch« zugunsten des Wiederaufbaus noch ablesen läßt, bis zu der 1950 von Gottfried Böhm im Turmbereich eingebauten Kapelle »Madonna in den Trümmern« reicht das historische Spektrum des Ortes. Eben dieser mit den Zeiten gewachsene Ort kann die Basis eines Museums sein, in dem sich Vergangenheit und Gegenwart, geschichtliches Zeugnis und (im Wortsinn) sozialer Anspruch verbinden. Die Frage nach der Realisierung solcher Vorstellungen läßt sich im augenblicklichen Stadium nur ansatzweise beantworten. Wir experimentieren: In den 1972 als Provisorium eingerichteten Räumen finden Vorträge, Konzerte und demnächst auch Literaturlesungen statt. Sie bieten die Möglichkeit, Strukturparallelen zwischen den Künsten und den Wissenschaften zu entdecken und verschiedene Wege der Annäherung an ein Thema nachzuvollziehen. - Ausgewählte Gegenüberstellungen von alten und neuen Kunstwerken können eingefahrene Seh- und Denkstrukturen aufbrechen, das Fremde im Vertrauten und das Vertraute im Unbekannten entdecken lassen. Steht dem Wandbehang mit der Mystischen Jagd im verschlossenen Garten (Köln 15./16. Jh.) Richard Tuttles gezeichneter und gemalter Tagebuch-Zyklus »Forty Days« (1989) gegenüber, der auf einer gemeinsamen Reise mit seiner schwangeren Frau entstanden ist, mögen beide als Annäherungen an das Geheimnis der Menschwerdung verstanden werden: mit Hilfe von Symbolen und typologischen Darstellungen einerseits, und mit Hilfe gewebeartiger Strukturen, die sich zu einem Organismus auszuweiten scheinen, andererseits. Wird das gleiche Textil mit Rune Mields' »Zeichnungen zur Steinzeitgeometrie« konfrontiert, rücken andere Wahrnehmungen und Überlegungen in den Vordergrund; etwa mit welchen Mitteln eine sich den Vorstellungsmöglichkeiten des Menschen entziehende Welt in ihrer Unverständlichkeit erfaßt, geordnet und so dem Zeitgenossen wieder verfügbar gemacht wird. - Kleine, alle drei Monate wechselnde Zusammenstellungen weniger Werke dienen nicht der Kurzweil von Besuchern und Museumsmannschaft, sondern sind als ständig neue Fragestellungen nach Weisen der Welterfahrung zu verstehen: die Mittelszene eines Labyrinthes mit dem Sieg des Theseus über den Minotaurus (Intarsienbild aus dem Labyrinth von St. Severin, Köln, 12./13. Jh.) ruft den mühevollen, gewundenen, nur schwer zu findenden Weg ins Bewußtsein, der nach dem Mythos zu dieser Mitte hinführt; vielleicht auch ihre christliche Umdeutung auf die Überwindung des Todes durch Christus. Antoni Tàpies' »Spuren auf weißem Grund « (1965), die nicht nur Zeit und Raum erfahrbar machen, sondern in der wiederholten, umkreisenden Bewegung als Bild menschlicher Existenz schlechthin stehen können, öffnen das undefinierte Zentrum für die subjektiv und verantwortlich zu formulierende Sinnmitte eines jeden einzelnen. Angesichts dieses offenen Präsentationskonzepts fühlt sich mancher Besucher zunächst alleingelassen, sogar einem Chaos ausgeliefert. Dabei wird er nur als empfindsames, träumendes und denkendes Wesen ernstgenommen. Weder chronologische Hängung noch Beschriftung zwingen ihn in das Raster einer wohldurchdachten, nach objektiven Kriterien gestalteten Ordnung. Stattdessen Offenheit in alle Richtungen des Anschauens und Nachdenkens. Um Mißverständnissen vorzubeugen: Offenheit bedeutet keineswegs Willkür. Allerdings treten an die Stelle der scheinbar verbindlichen Ordnung kunsthistorischer oder ikonographischer Kategorisierung vielfältige, wechselnde, teils kognitive teils intuitive Bezugssysteme. Was das gelbe Bild von Joseph Marioni mit dem Ecce homo des 16. Jahrhunderts zu tun hat und wieso ein Bild von Agnes Martin einer Meditation von Alexej Jawlensky oder auch einem mittelalterlichen Andachtsbild gegenübergestellt wird, das klärt sich für manchen Besucher im Gegenüber mit den Kunstwerken, für andere möglicherweise bei unseren »Führungen«, die Gespräche sind, gemeinsame Überlegungen, lautes Nachdenken. Ein Museum, welches sich traditionellen Erwartungen auf die skizzierte Weise verweigert, um den Besuchern neue Erfahrungsmöglichkeiten zu eröffnen, muß auch im Hinblick auf die Sammlungsschwerpunkte eigenes Profil entwickeln. In Werkauswahl und Gewichtung unterscheidet sich das Diözesanmuseum von anderen Kunstmuseen, nicht unbedingt in der Auswahl der Künstler, nicht durch kunstfremde Qualitätskriterien oder durch Einschränkung auf historisch sanktionierte Kunstwerke. Deutlich wird dies etwa durch den Erwerb eines umfangreichen Werkkomplexes mit zentralen Arbeiten des längere Zeit vergessenen, erst in der Rotterdamer Retrospektive 1995 wiederentdeckten amerikanischen Künstlers Paul Thek (1933-1988). Sein Werk macht gerade in einem Museum in kirchlicher Trägerschaft Sinn; denn wenige zeitgenössische Künstler haben sich so intensiv wie er mit der transitorischen Dimension des Todes - zweifellos einem zentralen christlichen Thema - auseinandergesetzt und in diesem Zusammenhang so kraftvolle Bilder des Lebens geschaffen. Erwerbungen wie »Tragedia Civile« von Jannis Kounellis - ein Bild des großen Welttheaters, in dem der Mensch seinen Standort gegenüber Gott und der Welt bestimmen muß - und »Berlin Earthbound«, der »jüdische« Koffer von Rebecca Horn, der auf unspektakuläre Weise Ausgrenzung, Vertreibung, Verfolgung und Tötung zahlloser Menschen jüdischen Glaubens thematisiert, ohne die Verfolgten der Gegenwart und Zukunft auszuschließen, werden sicher in Zukunft zu den Identifikationsstücken der Sammlung gehören. Sie sollen in das historische und geistige Bezugssystem von Kolumba eingebunden werden wie auch Richard Serras aus zwei einander stützenden Stahlwinkeln bestehende Skulptur »The Drowned and the Saved«, die ihren Platz in der ehemaligen Sakristei über einem Gewölbekeller finden wird, welcher die aus den Grüften der ehemaligen Pfarrkirche zusammengetragenen Gebeine birgt. Neben diesen nachträglich einzubindenden Werken entwickeln Künstler wie Dorothee von Windheim und Bill Fontana Arbeiten mit unmittelbarem Bezug zum Ort und definieren durch sie Orte im Raum. Drei Chancen liegen in dem nur in wenigen Ansatzpunkten skizzierten Konzept. Das Museum als Institution erwirbt neben den positivistischen Kategorien historischer Wissenschaften auch philosophische und anthropologische. Der kirchliche Träger nimmt die Möglichkeit zur Auseinandersetzung mit unterschiedlichsten Weisen und Verdichtungen von Welterfahrung in der Kunst als Weg zu den Menschen wahr. Besucher erfahren Museum als sich ständig neu konstituierendes Sinngeflecht aus Werken der Kunst: Kunstmuseum nicht als sicherer Hort ästhetischer und kunsthistorischer Systeme sondern als Herausforderung und gesellschaftlich relevanter Ort. Der Philosoph Michel Foucault setzte in einem Vortrag 1967 den Museumstyp des 19. Jahrhunderts von der Wunderkammer vergangener Zeiten ab und beschrieb ihn als »Heterotopie der sich endlos akkumulierenden Zeit«, eine Art Archiv, welches an einem Ort alle Zeiten, alle Formen, alle Geschmäcker umfaßt. Hintergrund und Ordnungsfaktor war ein Geschichtsverständnis im Sinne eines sich durch die Zeiten hindurch entwickelnden Lebens; daran knüpfte sich die Forderung nach größtmöglicher Vollständigkeit der Sammlung. Ein Gedanke, der am Ende des 20. Jahrhunderts mit seinen ständig wachsenden Mengen an real oder technisch verfügbar gemachten Objekten und Informationen so gar nicht mehr denkbar ist. Wenn nicht mehr zeitliches Nacheinander die Erfahrung bestimmt und Grundlage der Kategorisierung ist, sondern Simultanität, Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, Nebeneinander des voneinander Entfernten im zueinander ordnenden Raum, dann muß sich auch die Vorstellung vom Museum wandeln. Man könnte sogar die Frage stellen, ob sich damit der Museumsgedanke generell überlebt habe. - Keineswegs, denn Heterotopien, »diese Orte«, die »ganz andere sind als alle Plätze, die sie reflektieren oder von denen sie sprechen«, damit also auch Museen im Sinne der Foucault'schen Definition, sind »wirkliche Orte, wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplazierungen oder Widerlager, tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können« (Anmerkung 2). Diese Aussage trifft einen Nerv unserer Vorstellung vom zeitgemäßen Museum, von der gesellschaftlich relevanten, realisierten Utopie (Anmerkung 3), die auch einem gewandelten Verständnis von Welt Rechnung trägt: Museum als Kosmos, ähnlich wie die Wunderkammern früherer Zeiten, die Wichtiges und Wundersames, als wissens- oder glaubenswert Erachtetes bargen und damit Möglichkeiten zum Verständnis von Welt anboten.
Anmerkungen: 1 Wilhelm Neuss, 100 Jahre Verein für christliche Kunst im Erzbistum Köln und Bistum Aachen, Mönchengladbach 1954, S.14. 2 Michel Foucault, Andere Räume, Typoskript eines Vortrages am Cercle d'Etudes Architecturales, Paris, 14. März 1967. Dt. in: Karlheinz Barck/ Peter Gente/ Heidi Paris/ Stefan Richter (Hrsg.), Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1990. S.34-46. Siehe hier S.38f. 3 »Die Utopien sind die Plazierungen ohne wirklichen Ort: die Plazierungen, die mit dem wirklichen Raum der Gesellschaft ein Verhältnis unmittelbarer oder umgekehrter Analogie unterhalten. Perfektionierung der Gesellschaft oder Kehrseite der Gesellschaft: jedenfalls sind die Utopien wesentlich unwirkliche Räume.« Foucault, a.a.O., S.38f.

Veröffentlicht als Heft 4 in der Reihe "wortwörtlich", Diözesanmuseum Köln, Köln 1995 (vergriffen); Gleichzeitig veröffentlicht in: kunst und kirche, Kunst - Kirche - Öffentlichkeit, Heft 4, November 1995

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Veröffentlichung - auch auszugsweise - nur mit Quellenangabe