Kolumba
Kolumbastraße 4
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Stefan Kraus
Nicht erinnern, aber vorstellen können –
Zum Umgang mit Fragmenten

Vortrag gehalten am 25.6.1996 vor dem Rheinischen
Verein für Landschaftsschutz und Denkmalpflege
im Saal des Römisch-Germanischen Museums in Köln

Meine Damen und Herren,
der Bauplatz des zukünftigen Diözesanmuseums ist ein durch Zerstörung gekennzeichneter Ort und dennoch, oder gerade deshalb, ein ungemein reicher Ort. Ein Reichtum, der sich nicht in der Vollständigkeit und im Erhaltungszustand einer Architektur und ihrer Ausstattung, sondern in der Vielzahl von Fragmenten begründet, die eine über fünfzehnhundert Jahre währende Baugeschichte nahezu lückenlos offenbaren. Wir verfolgen anhand der Fragmente menschliches Tun und Gestaltungswillen, von den frühen Profanarchitekturen römischer Zeit, über das aufkommende Bedürfnis, dem christlichen Glauben Raum zu geben, eine in mehreren romanischen Bauten wachsende Gemeinde, die mit dem spätgotischen Kirchenbau ihre größte Ausdehnung fand. Mit jedem Eingriff auf diesem Grundstück wurde an Vorhandenes angeknüpft, wurde gleichzeitig Bestehendes zerstört, um dem Neuen, dem gewandelten Bedürfnis Ausdruck zu geben. Jede Zeit hat auf ganz unterschiedliche Weise auf dem Kolumba-Gelände ihre Spuren hinterlassen.(1) Sven Seiler hat aus der Sicht des Archäologen von seiner „Spurensuche“ berichtet, die zwischenzeitlich selbst zur historischen Spur der siebziger Jahre geworden ist. Ihm anzufügen bleibt, dass die Kontinuität des Eingreifens, der Veränderung und Neugestaltung auf Kolumba bis heute nicht unterbrochen wurde. Dabei macht es kaum einen Unterschied, ob konstruktiv gebaut oder destruktiv zerstört wurde, denn auch die Spuren von Zerstörung sind Ausdruck einer Zeit, zumal wenn sie, wie im Falle von Kolumba nicht auf Naturgewalten sondern auf menschliches Handeln zurückzuführen sind. Das Anliegen, dieses Grundstück zukünftig mit einem Museumsbau zu besetzen, stellt sich in die Kontinuität der Baugeschichte an diesem Ort, den es gleichermaßen zu respektieren gilt, wie es notwendig erscheint, ihn für unsere Zeit mit der Einbringung von Kunstwerken neu zu definieren. Es lassen sich die Konzeption für ein „Museum der Nachdenklichkeit“, das Verhältnis von Museumsarchitektur und Kunst und der Umgang mit der Ruine nicht voneinander trennen, denn Kolumba soll durch die Kunst ein Ort des Miteinanders von Geschichte und Gegenwart werden. Nachdem wir einige Aspekte unserer Konzeption bereits in der Textreihe des Museums veröffentlicht haben, möchte ich vor Ihrem Forum heute Abend dem letzten Aspekt, dem Umgang mit den historischen Spuren auf Kolumba und der Bedeutung von Fragmenten, in einigen vorläufigen Überlegungen nachgehen. Dabei werde ich die Spuren beispielhaft herausgreifen, die der Zweite Weltkrieg auf Kolumba hinterlassen hat.

„In der Nacht zum 31. Mai 1942 fand der erste von mehreren Großangriffen der britischen Luftwaffe auf Köln statt. Es war der sogenannte Tausend-Bomber Angriff, der sich auf die Stadt innerhalb der Ringstraßen konzentrierte. Im Pfarrgebiet von St. Kolumba wurden mehrere Häuser zerstört. Die Pfarrkirche hatte den Verlust von Fenstern mit Glasgemälden des 19. Jahrhunderts zu beklagen, war aber im übrigen einigermaßen glimpflich davon gekommen. Brandbomben, die das Dach getroffen hatten, waren vom Küster gelöscht worden“. So schreibt der Bonner Theologie-Professor Eduard Hegel, der von 1941 bis 1943 als letzter Kaplan an Sankt Kolumba tätig war und über diese Zeit sein Tagebuch befragt hat.(2) Hegel erinnert sich sehr genau an die stufenweise Zertrümmerung der Kirche. Ich möchte Ihnen den unveröffentlichten Text etwas ausführlicher zur Kenntnis bringen: „In größerem Ausmaß wurde das Gotteshaus am 27. Februar 1943 in Mitleidenschaft gezogen. Um 21.10 Uhr zerstörte eine Luftmine, die an der Ecke Breite-Straße - Ludwigstraße niedergegangen war, durch ihren Luftdruck sämtliche Fenster der Kirche und richtete an Pfarrhaus und Kaplanei starken Schaden an [...]. Die Nacht zum 29. Juni 1943, dem Peter-Pauls-Tag, brachte dann das Ende der Kolumbuspfarrei. Spreng- und Brandbomben legten das gesamte Pfarrgebiet samt Kirche, Pfarrhaus, Kaplanei und Küsterhaus in Trümmer. Nur vier weniger beschädigte Häuser blieben übrig. Fast ein Zehntel der Bewohner des Kolumbaviertels hatte den Tod gefunden. Aus dem Keller des brennenden Pfarrhauses, der als öffentlicher Luftschutzraum hergerichtet war, flüchteten die Insassen – zu denen auch ich gehörte – unter großen Schwierigkeiten durch den Pfarrgarten in die Ruinen der ehemaligen Schule an der Kolumbakirchhofgasse; sie war bei einem früheren Angriff lädiert worden und enthielt nichts Brennbares mehr, bot aber durch die noch vorhandenen Betondecken einigen Schutz. Ein weiterer Ausbruch aus dem ringsum tobenden Feuer-Inferno war erst nach Stunden möglich. Pfarrer Geller gelang es, durch die nicht vom Brand betroffene Sakristei das Kirchen-Innere zu erreichen und das Ciborium mit den konsekrierten Hostien aus dem Tabernakel zu holen. Geller und ich spendeten den in das Trümmer-Refugium der früheren Schule Geflüchteten die heilige Kommunion. [...] An den Dächern der Kirche und ihres Turmes hatte das Feuer reiche Nahrung gefunden. Auch die Kreuzkapelle in der westlichen Vorhalle brannte aus. Die gerade notdürftig geschlossenen Fenster waren wiederum zerstört worden. Aber die Gewölbe des Gotteshauses hatten standgehalten, so dass wesentliche Teile der Inneneinrichtung vorerst erhalten blieben.[...] Am 28. Januar 1945 krepierte eine Bombe zwischen den Ruinen der Kaplanei und dem Chor der Kirche. Dies hatte zur Folge, dasss ein großer Teil der Ostwand der Kirche und der auf sie gestützten Gewölbe einstürzten; dabei brach der auch der berühmte barocke Hochaltar von Franz von Helmont zusammen. [...] Am 2. März 1945, wenige Tage vor dem Einmarsch der amerikanischen Truppen, [erfolgte] ein letzter Großangriff, der auch der Kolumbakirche den Rest gab. Was von ihr übrig blieb, waren Teile der Umfassungsmauern, ein Turmstumpf und die Figur der stehenden Madonna mit Kind am nördlichen Chorpfeiler.“

Das Eingreifen am Ort einerseits und die Spurensicherung andererseits lässt sich bis in unsere Zeit verfolgen. Aus Sicherheitsgründen mussten unmittelbar nach Kriegsende die Reste der Obergeschosswände abgetragen werden, die man auf einigen Fotografien noch erkennen kann. Der nach der Kriegszerstörung wesentlichste Eingriff erfolgte mit Errichtung der Kapelle „Madonna in den Trümmern“, die nach Plänen von Gottfried Böhm 1950 fertig gestellt wurde. Mit den besten künstlerischen Mitteln ihrer Zeit ist sie unter Einarbeitung von vorgefundenen Steinfragmenten das bis heute beeindruckende Zeichen eines Neuanfangs in dieser Stadt, der von einer Bescheidenheit und der Fähigkeit zur Improvisation getragen war, die im Wirtschaftswunderland schnell verloren gehen sollte. Die Kapelle ist das Pflaster auf eine Wunde, eine tatsächlich notwendige, gleichwohl vorsichtige, fast provisorische Setzung an diesem Ort, den sie nicht heilen kann und will. „Stellen sie sich mal vor, jetzt komme ich auf meine alten Tage noch dazu, eine moderne Kirche zu bauen“, habe ihm Pfarrer Geller noch am Nachmittag des 29. Juni 1943 gesagt, erzählt Eduard Hegel.(3) Es war den Zeitzeugen schon Mitte 1943 bewusst, dass mit der Zerstörung der Bauten unwiederbringlich auch eine städtische Atmosphäre verlorenging: „Das waren glückliche Jahre, als wir inmitten der Kölner Altstadt wohnten, gleich beim Museum, der Minoritenkirche gegenüber“, beginnt Hans-Schmitt-Rost seine „nach der großen Zerstörung i.J. 1943“ verfassten Aufzeichnungen über das Leben im einstigen Viertel des Wallraf-Richartz-Museums, dessen Mitarbeiter er war: „Wir denken dankbar an jene Zeit zurück. Denn das Viertel war es, das uns beschenkte. Es ging eine wohltätige Macht von ihm aus, Ruhe, Stille, Heiterkeit, kurz, die philosophische Energie des kölnischen Wesens. Ein endloser Zug von Gesichtern, Typen und Masken wandelt durch unsere Erinnerung wie auf einem Blatt von James Ensor.“(4) Übrigens ist der schöne Text von Schmitt-Rost mit Ruinenzeichnungen von Georg Meistermann schon 1949 im Kölner Greven-Verlag publiziert worden. Man hat den Eindruck, Schmitt-Rost blicke aus weiter Entfernung auf diese Zeit zurück, so detailliert beschreibt er den Verlust von städtischer Identität, die sich an Bauwerken ebenso festmacht, wie an den Menschen, deren Existenz er schildert, etwa: „‘der Mennicken’ in der Columbastraße präsentierte die ganze feindliche Brüderschaft sämtlicher Eau de Cologne-Marken, alle Seifen und Kosmetika.“

Anders als am Beispiel der romanischen Kirchen Kölns wurde auf Kolumba nicht der Versuch einer Wiedergewinnung historischer Identität betrieben, indem ein Zustand von Geschichte wiederaufgebaut wurde, vielmehr wurde mit zeitgenössischen Mitteln auf Geschichte reagiert und auf diese Weise hoffnungsvoll gewandelter Identität Ausdruck gegeben, Identität neu geschaffen: „Denn was hülfe uns auf die Dauer jeder wirtschaftliche und sonstige Wiederaufbau, wenn er erfolgte ohne sichtbaren Ausdruck dafür, dass Ursachen zu verantworten sind auf der einen Seite, und ohne die freudige Bereitschaft, denen die dies erleiden, in die Zukunft hinein die Hand zu reichen auf der anderen?“, schrieb das spätere Mitglied des Parlamentarischen Rates, der spätere Bundesminister Carlo Schmid zum Weihnachtsfest 1945.(5) Dies blieb auf Kolumba sichtbar, denn durch den Neubau der Kapelle „Madonna in den Trümmern“ erhielt die Ruine endgültig den Charakter eines Baudenkmals, dessen historische Bedeutung durch die Grabung der Archäologen nur bestätigt wurde.

Ein Denkmal ist ein Gegenstand der Erinnerung. Ich habe deshalb aus den Aufzeichnungen von Eduard Hegel so ausführlich zitiert, weil die persönliche Betroffenheit, die Zeitzeugenschaft, sicherlich die unmittelbarste Form der Erinnerung ist, die durch ein Denkmal aktiviert werden kann. Ganz wesentlich erscheint dabei die Authentizität des Erhaltenen, sei es auch noch so fragmentarisch. Der Begriff der Authentizität lässt sich kaum durch einen anderen erklären. Er meint Glaubwürdigkeit ebenso wie Echtheit und Wahrheit. In der Geologie bezeichnet man solche Gesteine als „authigen“, die am Fundort entstanden sind. Der mittelalterliche Herrscher leitete seine „auctoritas“ von der Authentizität seiner Insignien ab(6), deren Funktion unterzeichnete Verträge bis heute übernommen haben. Sie alle kennen vermutlich Gegenstände ihres täglichen Gebrauchs, die Sie meist unreflektiert benutzen und an denen Sie darüber hinaus zuweilen einige Erinnerungen festmachen. Gegenstände, die Sie längst durch funktional bessere hätten ersetzen können, aufgrund dieser Erinnerungsqualität jedoch nicht aufgeben. Das kann für den einen eine Tasche sein, die der Vater schon benutzt hat, für den anderen eine alte Uhr, die über Generationen weitergereicht wurde, ein Werkzeug, ein Buch oder ähnliches. Was aber wäre, wenn etwa die Puppe ihrer Kindheit, mit all ihren Beschädigungen, dem verlorenen Auge, den fehlenden Haaren, den durch häufige Benutzung abgewetzten Oberflächen, vollständig restauriert, gereinigt und rekonstruiert zu ihnen zurückkäme oder gar ersetzt worden wäre, durch ein neues Exemplar mit allenfalls gleichem Aussehen? Würden mit dem Verlust an Spuren nicht auch Erinnerungsmöglichkeiten eingebüßt werden? Wir sind mit diesem Verlust von Authentizität im Umgang mit Baudenkmälern permanent konfrontiert, die restauriert, gesichert und ergänzt werden, um eine Einbindung zu erfahren in neue Zusammenhänge. Da wird beliebig zerstückelt, verschoben, untergraben, abgetragen und vollständig rekonstruiert. Dazu einige aktuelle Beispiele: Die Baracke eines Konzentrationslagers, nicht nur Denkmal, sondern Mahnmal, fällt einer Brandstiftung zum Opfer, soll aber wiederaufgebaut werden. Der „Palast der Republik“, als „Erichs Lampenladen“ architektonisches Symbol einer Regierung, deren Staat sich aufgelöst hat, wird nach letztem Beschluss abgerissen, der Plenarsaal soll aber erhalten bleiben, weil in ihm die Wiedervereinigung Deutschlands eingeleitet wurde.(7) Der Kaisersaal des ehemaligen Esplanade-Hotels, eine der wenigen Bauten der ehemaligen Mitte Berlins, die zum Teil erhalten blieben, findet bei der Neubebauung des Potsdamer Platzes zwar Berücksichtigung, wird aber mit immensem Aufwand um einhundert Meter verschoben und eingekapselt in einen Neubau. Ist die Authentizität der Fragmente tatsächlich so unbedeutend, oder heftet sich unsere Glaubwürdigkeit nicht gerade an die Kontinuität von Dingen, an solche Gegenstände, deren vorgestellte Einheit von zeitlicher und örtlicher Geschichte wirklich ist? Man könnte ja auch argumentieren, glaubwürdig sei das, was für wirklich gehalten wird, womit aus der historischen Fragestellung eine religiöse würde. Besitzt am Ende die wieder aufgebaute Baracke des Konzentrationslagers dadurch Authentizität, dass sie auch als perfekte Rekonstruktion bedrückende Vorstellungen an die Internierung und Vernichtung der jüdischen Bevölkerung auslösen kann?

Dem beliebigen Umgang mit geschichtlichen Fragmenten steht der inflationäre Gebrauch des Wortes „authentisch“ gegenüber. Selbst die Echtheit einer Jeans-Hose wird uns auf deren Label als „authentic garment“ versichert. Unsere Zeit hat offenbar ein erhöhtes Bedürfnis nach Gegenständen, deren Geschichte, da wo keine Spuren des Gebrauchs vorhanden sind, perfekt simuliert wird, wie etwa sei einigen Jahren in der Mode. Alles scheint gegenwärtig möglich, selbst die Simulation von Identität. Wir umgeben uns mit Dingen die Geschichte haben, auch wenn dies – wie im Falle der Mode oder zahlreicher wieder aufgebauter Architekturen – nur so scheint, um uns selbst als Teil von Geschichte zu begreifen, um uns demonstrativ in die Geschichte einzubinden. Das große Interesse an den neugegründeten Geschichtsmuseen – Bonn vermeldet in den ersten beiden Jahren seines Bestehens 1,5 Millionen Besucher – scheint mir diesen Trend zu bestätigen. Geschichte wird, ob mit den verschobenen Fragmenten von Architektur oder zusammengetragenen Objekten des alltäglichen Gebrauchs zum Flohmarkterlebnis, bei dem es unerheblich ist, ob eine eigene Erinnerung konkret mit den Dingen verbunden ist oder nicht. Wesentlich scheint jedoch, das die erhaltenen Fragmente die Phantasie beflügeln und etwas auslösen können, das die vorhandene Erinnerung ersetzt. In der Berliner Gedenkstätte „Topographie des Terrors“ wird man auf dem Gelände des ehemaligen Prinz-Albert-Palais, von wo aus Gestapo, SS und Reichssicherheitshauptamt den Holocaust organisierten, in freigelegte Kellerräume geführt, deren zellenartige Struktur, deren zum Teil gekachelte Wände unmittelbar die bedrückende Assoziation an Inhaftierung und Folter aufkommen lassen. Dabei scheint es sich um eine Art kollektiver Assoziation zu handeln, weshalb man Schilder angebracht hat, die ausdrücklich darauf hinweisen, dass in genau diesen Kellerräumen keine Folterungen stattgefunden haben, es sich vielmehr um Vorratsräume der ehemaligen Kantine handelt. Es sind die einzigen Architekturfragmente am Ort, die die Zerstörung und die bewusste Schleifung des Geländes in der Nachkriegszeit überstanden haben. Ihre Banalität lässt uns in die Falle tappen und bewirkt im Zusammenspiel mit einer Information, dass einem die bürokratisch verwaltete Normalität des Holocausts, die Alltäglichkeit des Wahnsinns, erst recht unter die Haut fährt. Zum Mahnmal wird die „Topographie des Terrors“ aufgrund weniger sekundärer Fragmente die Bilder eines kollektiven Bewusstseins wachrufen, welche wir über unsere Vorstellung auf diesen konkreten Ort projizieren. Man darf gespannt sein, wieweit der Neubau dieser Gedenkstätte die Maxime ihres Architekten, des Schweizers Peter Zumthor, erfüllen wird: „Mit Bauwerken Emotionen nicht hervorrufen wollen, sondern zulassen“.(8)

Das letzte Beispiel mit Resten aus immer noch jüngster Vergangenheit zeigt, dass die Funktion des Denkmals, als Gegenstand historischer Erinnerung, sich nicht nur auf ein individuelles, sondern auch auf ein gesellschaftliches Gedächtnis gründet. Die persönlichen Erinnerungen von Zeitzeugen versammeln sich zum kollektiven Bewusstsein nachkommender Generationen. Der Anteil von unmittelbarer Information, die dieses Bewusstsein trägt, nimmt zwangsläufig stetig ab. Die mündliche Überlieferung der Betroffenen, etwa im Familienkreis, wird mehr und mehr ersetzt durch die Lektüre in Geschichtsbüchern und Chroniken, in denen die Summe subjektiver Erlebnisse zum objektiven Inhalt wird. Während das Denken über Geschichte für den Zeitzeugen durch konkrete Erlebnisse bestimmt wird, ist sie für die nachfolgenden Generationen ein abstrakter Vorgang. Es ist in der Debatte um die Beseitigung oder den Erhalt der Kölner „Domplombe“ mehrfach davor gewarnt worden, die Diskussion zu „sentimentalisieren“. Sie sei, so Werner Strodthoff, Architekturkritiker des Kölner Stadt-Anzeigers in einer Diskussion, eine „Marginalie“, als Mahnmal nicht zu vergleichen mit der Dresdner Frauenkirche.(9) Die Diskussion um den Wiederaufbau der Dresdner Frauenkirche hat erneut alle Standpunkte des Für und Wider einer Rekonstruktion zerstörter Baudenkmäler deutlich werden lassen. Für die einen bedeutet der Wiederaufbau die notwendige Reparatur einer Stadt, die anders nicht wieder zu selbst findet, die anderen sehen darin den eigentlich letzten Akt der Zerstörung, insofern mit der Beseitigung der Ruine ein Zustand verloren geht, der die Verbindung der untergegangenen Stadt mit der heutigen symbolisierte.(10) Im Hinblick auf die „Domplombe“ stellt sich mir die Frage, ob es nicht gerade die realen Marginalien der Geschichte sind, an denen sich die Erinnerung ganzer Zeitläufe festmachen kann, ob nicht das Fragment in seiner ausschnitthaften Unvollständigkeit erst den Raum für die individuelle Erinnerung bietet? Die Plombe hätte, so wurde ja von verschiedener Seite auch argumentiert, ihre Bedeutung als Mahnmal nur für die aussterbende Generation derjenigen, die sich persönlich an die Ereignisse im November 1943 erinnern könnten. „Wäre es nicht eine salomonische Lösung“, schrieb die Frankfurter Allgemeine Zeitung in einem Resümee, „die Domplombe so lange unangetastet zu lassen, wie Kölner Bürger noch persönliche Erinnerungen mit ihr verbinden?“(11) Man könnte umgekehrt argumentieren, die Wiederherstellung der Nordfassade wäre nur für diejenigen sinnvoll, die diese vor ihrer Verletzung kannten.

Als Vertreter einer Generation, die weder den Krieg noch die unmittelbare Nachkriegszeit erlebt hat, möchte ich diesem Vorschlag eine andere Auffassung entgegenhalten. Das abstrakte Denken über Geschichte bedarf meines Erachtens der Korrektur durch Tatsächliches. Um der Abstraktion von Geschichte zu entkommen, muß zunächst die eigene Zeitzeugenschaft bewusst werden. Spuren der Zeit sind die notwendigen Aufhänger, um Geschichte als Teil der eigenen Gegenwart zu verstehen. Die eigentliche Dimension des Denkmals liegt deshalb nicht darin, Erinnerung wachzurufen, sondern Vorstellung zu ermöglichen. Warum sollte es sich mit den Bauwerken anders verhalten, als mit der Kunst, als mit dem Menschen: Ohne die Spuren ihrer Geschichte kommen ihnen die Lebensbezüge abhanden. Die gotische Kathedrale, als zeitübergreifendes Denkmal des dreizehnten bis neunzehnten Jahrhunderts, wird erst dann zum Teil unserer Gegenwart, wenn wir die Spuren des zwanzigsten Jahrhunderts ebenso sichtbar erhalten, wie wir uns mit großem Aufwand bemühen, die Fundamente ihrer Vorgängerbauten zu ergraben. Wir brauchen die Marginalie, wir brauchen das scheinbar unerhebliche Detail, um Verantwortung zu verspüren für unser Tun. Es unterscheidet unser Jahrhundert von dem vorangegangenen, dass es Schönheit und Vollkommenheit auch mit der sichtbaren Beeinträchtigung eines Idealzustandes verbinden. Das Vertrauen auf die Aussagefähigkeit von Fragmenten und auf die Spuren von Gebrauch und Verletzung ist ebenso eine der ästhetischen Kategorien der Kunst des Zwanzigsten Jahrhunderts, wie der Anteil von Intuition und spekulativem Zufall. „Kölner Dom - Skulptur eines unbekannten Meisters (vermutlich englischer Bomber-Pilot 1944)“, betitelte der Kölner Maler Sigmar Polke 1984 die Photographie eines Fassadenteils des Nordturms mit den Einschüssen zahlreicher Bombensplitter, die zum Teil wie maskenhafte Fratzen wirken, als zeitgenössische Pendants zu gotischer Bauplastik.(12) Lassen Sie es mich überspitzt formulieren: Die Domplombe verdient ihren Erhalt als Kunstwerk.

Um nun zum eigentlichen Thema und zu Kolumba zurückzukehren, erscheint es mir sinnvoll, eine Brücke zu schlagen, die den Umgang mit Fragmenten im Baudenkmal mit der Bedeutung des Fragmentes in der Kunst verbindet. Wir haben es im Museum ja fast ausschließlich mit Fragmenten, wenn man so will mit Marginalien zu tun, deren ursprüngliche Vollständigkeit oft unbekannt ist. Von der Holzskulptur, die seit einigen Jahren jede Hängung in unserem Lichthof begleitet, wissen wir bis heute nicht, ob wir es mit einem schlafenden Petrus aus einer Ölbergszene oder dem ruhenden Jesse aus dem Zusammenhang der Wurzel Jesse zu tun haben. Zweifelsfrei handelt es sich um ein herausragendes Werk spätgotischer Schnitzkunst, das dem Biberacher Meister H.L. zugeschrieben wird, ohne das man seinen ursprünglichen Zusammenhang konkretisieren könnte. Das Museum ist der Ort einer Sammlung von Übriggebliebenem. Wie fragwürdig würde die Institution, wenn man diesen Resten nicht wesentliche Bedeutung unterstellen würde. Die Kunst der Gegenwart hat sich diese Erkenntnis zu eigen gemacht. Ich will Ihnen dies an einem Beispiel unserer Sammlung verdeutlichen, ohne es nun ausführlich zu besprechen, was an anderer Stelle schon geschehen ist. Es handelt sich um ein Ensemble, das eine Holztruhe vorstellt, auf der ein entasteter Fichtenstamm aufliegt, dessen pfeilartig angespitzter Fuß auf dem Boden ruht. An Truhe und Stamm sind zwei Bronzegüsse angenagelt. Die Truhe trägt an ihrer Vorderseite ein leicht beschädigtes Etikett, das ihren ursprünglichen Inhalt nennt: „Heeres Munition“. In dem entasteten Stamm erkennt man ohne Umwege einen abgelegten Weihnachtsbaum. Die beiden wesentlichen Bestandteile dieses Ensembles, das Joseph Beuys 1972 zusammenstellte, sind also aufgefundene Gegenstände, deren Aussage und Glaubwürdigkeit allein durch die sichtbaren Spuren der Benutzung hergestellt wird. Die Munitionskiste ist ganz offensichtlich gebraucht worden, man kann mutmaßen, dass ihr ursprünglicher Inhalt ein Ziel gefunden hat. Sie symbolisiert auf eindringliche Weise die vom Menschen beherrschte Potenzierung des Todes, die anonyme Zerstörung von Leben durch berechnete Gewalt. Ebenso ist der Fichtenstamm nur in diesem entasteten Zustand als abgelegter Weihnachtsbaum erkennbar, als Symbol für das in die Welt getragene göttliche Licht. Todes- und Lebensprinzip sind mit diesen Fundstücken unmittelbar zusammengebracht worden. In diesem Kontext stehen die beiden frühen Bronzearbeiten, die Beuys integriert hat, das der Kiste aufgenagelte „Kreuz mit Sonne“ (1947/ 48) und die in einer Achse darüber am Stamm befestigte „Berglampe“ (1953). An der Beuys’schen Arbeit können wir exemplarisch erfahren, dass sich die ablesbare Spur der Benutzung und die sichtbaren Einwirkungen von Geschichte auf den Gegenständen sinnstiftend auswirkt. Sie sind notwendig zum Verständnis, sie sind ein Bekenntnis dafür, sich zu den Lebensspuren zu bekennen, vielmehr noch: das Bekenntnis zu Krankheit, Verfall und Tod als einen notwendigen Schritt der Heilung zu begreifen. Wenige Jahre später entstand die heute als Installation im Münchener Lehnbachhaus zu sehende Arbeit "Zeige Deine Wunde" (1974–1975), mit der Beuys diesen Themenkomplex unglaublich eindrucksvoll auf den Punkt gebracht hat.

Ich hoffe, es ist Ihnen etwas deutlicher geworden, warum wir uns den Neubau des Diözesanmuseums nicht auf der grünen Wiese denken, sondern auf Kolumba. Ich hoffe, es ist Ihnen auch deutlich geworden, dass dies mit der Absicht geschieht, jeden Stein der Ruine zu respektieren, die Kapelle als Herzstück zu umfangen und die Ausgrabungen sinnvoll mit einzubeziehen. Das Kolumba-Gelände ist das wichtigste Kunstwerk des zukünftigen Diözesanmuseums. Das Anliegen, den durch Zerstörung gekennzeichneten Ort mit der Vielzahl seiner Spuren zu erhalten, ist keineswegs „sentimental“. Sentimental wäre es, die wild überwucherte Ruine sich selbst zu überlassen, denn dann bliebe das brach liegende Potential ungenutzt. Es ist unser Anliegen jenseits von Ruinenromantik mit den Mitteln unserer Zeit dort einzugreifen, um Kolumba eine zukünftige Bestimmung zu geben. Das Diözesanmuseum wird diesen Namen tragen, es wird schlicht und einfach Kolumba heißen. Aus dem „Museum der Nachdenklichkeit“ wird ein „Ort der Nachdenklichkeit“. Für die Kunst liegt gerade darin eine ganz besondere Chance. Es kommt ja nicht von ungefähr, dass die Künstler sich als Ausweg aus der Leblosigkeit des Museums und als Versuch einer erneuten Annäherung von Kunst und Leben seit Anfang der siebziger Jahre Altbauten für Kunstausstellungen erobert haben: Fabrikgebäude, Bahnhöfe, Geschäfts- und Privathäuser, mithin Bauten, in deren Architektur anhand hinterlassener Spuren ein eindeutiger Alltagsbezug ablesbar ist. Die sichtbare Benutzung der Räume vermittelt zu darin ausgestellten Kunstwerken, insofern ein Lebens-, oder ein Produktions-Zusammenhang erkennbar ist, der die Vorstellung des prozesshaften Entstehens von Kunst befördert. Die Ästhetik des Verbrauchten und die Notwendigkeit einer Beschäftigung mit dem Abseitigen, dem scheinbar Bedeutungslosen, als Gegenstand der Kunst, bedarf in solchen verlebten Gebäuden keiner Interpretation. Heinrich Böll muss an solche Zusammenhänge gedacht haben, als er 1963/64 in seinen Frankfurter Vorlesungen für die "Erscheinungen des Humanen" – etwa das Wohnen, die Freundschaft, die Religion, das Essen, die Kleidung – die Möglichkeit eines vertrauten Ortes in literarischen Werken aufzuzeigen versuchte, ausgehend davon, dass Sprache "den Menschen zu sich selbst, zu anderen, zu Gott in Beziehung setzen" kann, was zweifellos auch für die Sprache der bildenden Kunst gilt. Wo die zu Ausstellungsorten umfunktionierten Altbauten umfangreich saniert wurden und damit eine ästhetische Überarbeitung erfuhren, gingen diese Zusammenhänge meist verloren. Erinnert sei an den massiven Protest der Künstler, mit dem die Sanierung und der Ausbau des Hamburger Bahnhofes in Berlin verhindert werden sollte: "Diese Überrestaurierung, diese Perfektion hat uns bei der Einrichtung der Ausstellung 'Einleuchten' sehr gestört. Ein hässlich glänzender Boden, der zu schwach ist, um Schweres zu tragen, ein 'Lampengeschäft' an der Decke, die wunderschöne Eisenkonstruktion perfekt übermalt [...]. Wir wollen, dass das im Hamburger Bahnhof nicht passiert. Dass dieser Ort ein Ort und Raum für Kunst bleibt. Und nicht durch postmodernen Kitsch ruiniert wird."(13) Zweifellos wird es sich bei dem Neubau Kolumba um eine Gradwanderung handeln. Wie kann man es vermeiden, das Altes und Neues gegeneinander ausgespielt werden, wie kann man erreichen, dass das Alte auf souveräne Weise integriert ist? Ein zeitgenössischer Museumsbau muss durch seine Gestaltung und durch die Wahl seiner Baumaterialien offenlegen, wie weit er die zukünftigen Spuren von Benutzung zulassen will. Erst Architektur, die gebraucht werden darf, die den Menschen nicht als Störfaktor ihrer eigenen Ästhetik ausgrenzt, wird sich in den beschriebenen Sinnzusammenhang einbinden können, der auch für das Verstehen des Kunstwerkes wesentlich ist.

Richard Serras Stahlskulptur "The Drowned and the Saved" (Die Untergegangenen und die Geretteten), deren Aufstellung in der ehemaligen Sakristei zur Identifikation des Neubaus erheblich beitragen wird, steht stellvertretend für dieses Programm: Dieser zweijochige Raum existiert im Backsteinmauerwerk des Erdgeschosses, das zur Straße hin über Kopfhöhe durchbrochen wird von einem zweibahnigen Fenster mit spätgotischem Fischblasen-Maßwerk. Da vom Kreuzgewölbe nur die Ansätze der Gurtbögen erhalten sind, ist der Blick nach oben offen. Man befindet sich unter freiem Himmel in einem von der Betriebsamkeit der Stadt abgeschirmten, wenngleich durch die Unmittelbarkeit der Geräusche mit ihr in Verbindung stehenden Innenraum. Unterhalb des Raumes existiert eine tonnengewölbte Gruft, in die hinein alle bei den Grabungsarbeiten gefundenen Gebeine, der in der Kirche bestatteten Toten überführt wurden. Die Aufstellung der Skulptur von Richard Serra ist unterhalb des ehemaligen Quergurtes in der Raummitte vorgesehen. Über der Gruft, auf dem erhaltenen Plattenboden der Sakristei stehend, klammern zwei sich gegenseitig an ihren Stirnseiten stützende Stahlwinkel zukünftig den Raum und die Zeit zusammen.

Anmerkungen:
1) Vgl. Sven Seiler, Die Kirche St. Kolumba in Köln und ihre romanischen Vorgängerbauten, in: Colonia Romanica, Jb. des Fördervereins Romanische Kirchen e.V., Jg. 1989, S.146-157. Walter Geis, Madonna in den Trümmern. Das Schicksal der Pfarrkirche St. Kolumba in Köln, in: Vom Umgang mit kirchlichen Ruinen. Symposium und Ausstellung, Denkmalpflege Hamburg, H. 8.1992, S.100-113, sowie Walter Geis, Was soll mit Kapelle und Ruine „Madonna in den Trümmern“ geschehen?, in: Denkmalpflege im Rheinland, 9.Jg., H. 2.1992, S.79-89.
2) Eduard Hegel, Das Ende von Alt-St. Kolumba im Zweiten Weltkrieg. Von einem Zeitzeugen, unveröffentlichtes Typoskript, 1993.
3) Mündliche Mitteilung 27.8.1994.
4) Hans Schmitt-Rost, Am Museum. Geschrieben nach der großen Zerstörung Kölns i.J. 1943, gezeichnet 1949 von Georg Meistermann, Greven-Verlag, Köln 1949.
5) Wiederveröffentlicht in: DIE ZEIT, Nr. 52, 1995, S.8.
6) Vgl. Liselotte E. Stamm-Saurma, Die „auctoritas“ des Zitates in der bernwardinischen Kunst, in: Bernwardinische Kunst, Göttingen 1988, S.105ff.
7) Vgl. dazu: Andreas Tönnesmann, Sozialismus mit Wärmeschutz. Erhalten oder zerstören: Zur neuerlichen Debatte um den Denkmalswert des Palastes der Republik, in: FAZ, 1.2.1995, S.27; Friedrich Dieckmann, Ein wahres Volkshaus. Warum das umstrittenste Bauwerk der DDR erhalten bleiben sollte, und: Timan Buddensieg, Monotone Klotzigkeit. Warum der Palast der Republik abgerissen werden sollte, in: FAZ, 4.2.1995, S.27.
8) Zit. nach: Andreas Maus, Abstrakte Hülle, reine Struktur. Peter Zumthors Entwurf für die Berliner Gedenkstätte „Topographie des Terrors“, in: Frankfurter Rundschau, 2.9.1995.
9) Zit. nach: Rainer Rudolf, Ein Stück Ziegelmauer weckte viele Gefühle. Kontroverse Diskussion um die Beseitigung oder den Erhalt der Domplombe, in: Kölner-Stadt-Anzeiger, 23.1.1996.
10) Vgl. Heinrich Magirius, Frauenkirche Dresden - Ruine oder Wiederaufbau, in: Vom Umgang mit kirchlichen Ruinen. Symposium und Ausstellung, Denkmalpflege Hamburg, H. 8.1992
11) Andreas Rossmann, Die Domplombe, in: FAZ, 8.2.1996. Vgl. auch: Herbert Hoven, Die störende Plombe, in: DIE ZEIT, 9.2.1996.
12) s/w Photographie, 305 x 406mm, rückseitig signiert und betitelt, Jahresgabe des Kölnischen Kunstvereins 1984
13) 35 Künstler der Eröffnungsaustellung in den Hamburger Deichtorhallen in einem gemeinsam unterzeichneten Aufruf; undatiertes Typoskript.

© Diözesanmuseum Köln/ Kolumba/ Stefan Kraus 1996
Veröffentlichung – auch auszugsweise – nur mit Quellenangabe
 

 
www.kolumba.de

KOLUMBA :: Texte :: Umgang mit Fragmenten (1996)

Stefan Kraus
Nicht erinnern, aber vorstellen können –
Zum Umgang mit Fragmenten

Vortrag gehalten am 25.6.1996 vor dem Rheinischen
Verein für Landschaftsschutz und Denkmalpflege
im Saal des Römisch-Germanischen Museums in Köln

Meine Damen und Herren,
der Bauplatz des zukünftigen Diözesanmuseums ist ein durch Zerstörung gekennzeichneter Ort und dennoch, oder gerade deshalb, ein ungemein reicher Ort. Ein Reichtum, der sich nicht in der Vollständigkeit und im Erhaltungszustand einer Architektur und ihrer Ausstattung, sondern in der Vielzahl von Fragmenten begründet, die eine über fünfzehnhundert Jahre währende Baugeschichte nahezu lückenlos offenbaren. Wir verfolgen anhand der Fragmente menschliches Tun und Gestaltungswillen, von den frühen Profanarchitekturen römischer Zeit, über das aufkommende Bedürfnis, dem christlichen Glauben Raum zu geben, eine in mehreren romanischen Bauten wachsende Gemeinde, die mit dem spätgotischen Kirchenbau ihre größte Ausdehnung fand. Mit jedem Eingriff auf diesem Grundstück wurde an Vorhandenes angeknüpft, wurde gleichzeitig Bestehendes zerstört, um dem Neuen, dem gewandelten Bedürfnis Ausdruck zu geben. Jede Zeit hat auf ganz unterschiedliche Weise auf dem Kolumba-Gelände ihre Spuren hinterlassen.(1) Sven Seiler hat aus der Sicht des Archäologen von seiner „Spurensuche“ berichtet, die zwischenzeitlich selbst zur historischen Spur der siebziger Jahre geworden ist. Ihm anzufügen bleibt, dass die Kontinuität des Eingreifens, der Veränderung und Neugestaltung auf Kolumba bis heute nicht unterbrochen wurde. Dabei macht es kaum einen Unterschied, ob konstruktiv gebaut oder destruktiv zerstört wurde, denn auch die Spuren von Zerstörung sind Ausdruck einer Zeit, zumal wenn sie, wie im Falle von Kolumba nicht auf Naturgewalten sondern auf menschliches Handeln zurückzuführen sind. Das Anliegen, dieses Grundstück zukünftig mit einem Museumsbau zu besetzen, stellt sich in die Kontinuität der Baugeschichte an diesem Ort, den es gleichermaßen zu respektieren gilt, wie es notwendig erscheint, ihn für unsere Zeit mit der Einbringung von Kunstwerken neu zu definieren. Es lassen sich die Konzeption für ein „Museum der Nachdenklichkeit“, das Verhältnis von Museumsarchitektur und Kunst und der Umgang mit der Ruine nicht voneinander trennen, denn Kolumba soll durch die Kunst ein Ort des Miteinanders von Geschichte und Gegenwart werden. Nachdem wir einige Aspekte unserer Konzeption bereits in der Textreihe des Museums veröffentlicht haben, möchte ich vor Ihrem Forum heute Abend dem letzten Aspekt, dem Umgang mit den historischen Spuren auf Kolumba und der Bedeutung von Fragmenten, in einigen vorläufigen Überlegungen nachgehen. Dabei werde ich die Spuren beispielhaft herausgreifen, die der Zweite Weltkrieg auf Kolumba hinterlassen hat.

„In der Nacht zum 31. Mai 1942 fand der erste von mehreren Großangriffen der britischen Luftwaffe auf Köln statt. Es war der sogenannte Tausend-Bomber Angriff, der sich auf die Stadt innerhalb der Ringstraßen konzentrierte. Im Pfarrgebiet von St. Kolumba wurden mehrere Häuser zerstört. Die Pfarrkirche hatte den Verlust von Fenstern mit Glasgemälden des 19. Jahrhunderts zu beklagen, war aber im übrigen einigermaßen glimpflich davon gekommen. Brandbomben, die das Dach getroffen hatten, waren vom Küster gelöscht worden“. So schreibt der Bonner Theologie-Professor Eduard Hegel, der von 1941 bis 1943 als letzter Kaplan an Sankt Kolumba tätig war und über diese Zeit sein Tagebuch befragt hat.(2) Hegel erinnert sich sehr genau an die stufenweise Zertrümmerung der Kirche. Ich möchte Ihnen den unveröffentlichten Text etwas ausführlicher zur Kenntnis bringen: „In größerem Ausmaß wurde das Gotteshaus am 27. Februar 1943 in Mitleidenschaft gezogen. Um 21.10 Uhr zerstörte eine Luftmine, die an der Ecke Breite-Straße - Ludwigstraße niedergegangen war, durch ihren Luftdruck sämtliche Fenster der Kirche und richtete an Pfarrhaus und Kaplanei starken Schaden an [...]. Die Nacht zum 29. Juni 1943, dem Peter-Pauls-Tag, brachte dann das Ende der Kolumbuspfarrei. Spreng- und Brandbomben legten das gesamte Pfarrgebiet samt Kirche, Pfarrhaus, Kaplanei und Küsterhaus in Trümmer. Nur vier weniger beschädigte Häuser blieben übrig. Fast ein Zehntel der Bewohner des Kolumbaviertels hatte den Tod gefunden. Aus dem Keller des brennenden Pfarrhauses, der als öffentlicher Luftschutzraum hergerichtet war, flüchteten die Insassen – zu denen auch ich gehörte – unter großen Schwierigkeiten durch den Pfarrgarten in die Ruinen der ehemaligen Schule an der Kolumbakirchhofgasse; sie war bei einem früheren Angriff lädiert worden und enthielt nichts Brennbares mehr, bot aber durch die noch vorhandenen Betondecken einigen Schutz. Ein weiterer Ausbruch aus dem ringsum tobenden Feuer-Inferno war erst nach Stunden möglich. Pfarrer Geller gelang es, durch die nicht vom Brand betroffene Sakristei das Kirchen-Innere zu erreichen und das Ciborium mit den konsekrierten Hostien aus dem Tabernakel zu holen. Geller und ich spendeten den in das Trümmer-Refugium der früheren Schule Geflüchteten die heilige Kommunion. [...] An den Dächern der Kirche und ihres Turmes hatte das Feuer reiche Nahrung gefunden. Auch die Kreuzkapelle in der westlichen Vorhalle brannte aus. Die gerade notdürftig geschlossenen Fenster waren wiederum zerstört worden. Aber die Gewölbe des Gotteshauses hatten standgehalten, so dass wesentliche Teile der Inneneinrichtung vorerst erhalten blieben.[...] Am 28. Januar 1945 krepierte eine Bombe zwischen den Ruinen der Kaplanei und dem Chor der Kirche. Dies hatte zur Folge, dasss ein großer Teil der Ostwand der Kirche und der auf sie gestützten Gewölbe einstürzten; dabei brach der auch der berühmte barocke Hochaltar von Franz von Helmont zusammen. [...] Am 2. März 1945, wenige Tage vor dem Einmarsch der amerikanischen Truppen, [erfolgte] ein letzter Großangriff, der auch der Kolumbakirche den Rest gab. Was von ihr übrig blieb, waren Teile der Umfassungsmauern, ein Turmstumpf und die Figur der stehenden Madonna mit Kind am nördlichen Chorpfeiler.“

Das Eingreifen am Ort einerseits und die Spurensicherung andererseits lässt sich bis in unsere Zeit verfolgen. Aus Sicherheitsgründen mussten unmittelbar nach Kriegsende die Reste der Obergeschosswände abgetragen werden, die man auf einigen Fotografien noch erkennen kann. Der nach der Kriegszerstörung wesentlichste Eingriff erfolgte mit Errichtung der Kapelle „Madonna in den Trümmern“, die nach Plänen von Gottfried Böhm 1950 fertig gestellt wurde. Mit den besten künstlerischen Mitteln ihrer Zeit ist sie unter Einarbeitung von vorgefundenen Steinfragmenten das bis heute beeindruckende Zeichen eines Neuanfangs in dieser Stadt, der von einer Bescheidenheit und der Fähigkeit zur Improvisation getragen war, die im Wirtschaftswunderland schnell verloren gehen sollte. Die Kapelle ist das Pflaster auf eine Wunde, eine tatsächlich notwendige, gleichwohl vorsichtige, fast provisorische Setzung an diesem Ort, den sie nicht heilen kann und will. „Stellen sie sich mal vor, jetzt komme ich auf meine alten Tage noch dazu, eine moderne Kirche zu bauen“, habe ihm Pfarrer Geller noch am Nachmittag des 29. Juni 1943 gesagt, erzählt Eduard Hegel.(3) Es war den Zeitzeugen schon Mitte 1943 bewusst, dass mit der Zerstörung der Bauten unwiederbringlich auch eine städtische Atmosphäre verlorenging: „Das waren glückliche Jahre, als wir inmitten der Kölner Altstadt wohnten, gleich beim Museum, der Minoritenkirche gegenüber“, beginnt Hans-Schmitt-Rost seine „nach der großen Zerstörung i.J. 1943“ verfassten Aufzeichnungen über das Leben im einstigen Viertel des Wallraf-Richartz-Museums, dessen Mitarbeiter er war: „Wir denken dankbar an jene Zeit zurück. Denn das Viertel war es, das uns beschenkte. Es ging eine wohltätige Macht von ihm aus, Ruhe, Stille, Heiterkeit, kurz, die philosophische Energie des kölnischen Wesens. Ein endloser Zug von Gesichtern, Typen und Masken wandelt durch unsere Erinnerung wie auf einem Blatt von James Ensor.“(4) Übrigens ist der schöne Text von Schmitt-Rost mit Ruinenzeichnungen von Georg Meistermann schon 1949 im Kölner Greven-Verlag publiziert worden. Man hat den Eindruck, Schmitt-Rost blicke aus weiter Entfernung auf diese Zeit zurück, so detailliert beschreibt er den Verlust von städtischer Identität, die sich an Bauwerken ebenso festmacht, wie an den Menschen, deren Existenz er schildert, etwa: „‘der Mennicken’ in der Columbastraße präsentierte die ganze feindliche Brüderschaft sämtlicher Eau de Cologne-Marken, alle Seifen und Kosmetika.“

Anders als am Beispiel der romanischen Kirchen Kölns wurde auf Kolumba nicht der Versuch einer Wiedergewinnung historischer Identität betrieben, indem ein Zustand von Geschichte wiederaufgebaut wurde, vielmehr wurde mit zeitgenössischen Mitteln auf Geschichte reagiert und auf diese Weise hoffnungsvoll gewandelter Identität Ausdruck gegeben, Identität neu geschaffen: „Denn was hülfe uns auf die Dauer jeder wirtschaftliche und sonstige Wiederaufbau, wenn er erfolgte ohne sichtbaren Ausdruck dafür, dass Ursachen zu verantworten sind auf der einen Seite, und ohne die freudige Bereitschaft, denen die dies erleiden, in die Zukunft hinein die Hand zu reichen auf der anderen?“, schrieb das spätere Mitglied des Parlamentarischen Rates, der spätere Bundesminister Carlo Schmid zum Weihnachtsfest 1945.(5) Dies blieb auf Kolumba sichtbar, denn durch den Neubau der Kapelle „Madonna in den Trümmern“ erhielt die Ruine endgültig den Charakter eines Baudenkmals, dessen historische Bedeutung durch die Grabung der Archäologen nur bestätigt wurde.

Ein Denkmal ist ein Gegenstand der Erinnerung. Ich habe deshalb aus den Aufzeichnungen von Eduard Hegel so ausführlich zitiert, weil die persönliche Betroffenheit, die Zeitzeugenschaft, sicherlich die unmittelbarste Form der Erinnerung ist, die durch ein Denkmal aktiviert werden kann. Ganz wesentlich erscheint dabei die Authentizität des Erhaltenen, sei es auch noch so fragmentarisch. Der Begriff der Authentizität lässt sich kaum durch einen anderen erklären. Er meint Glaubwürdigkeit ebenso wie Echtheit und Wahrheit. In der Geologie bezeichnet man solche Gesteine als „authigen“, die am Fundort entstanden sind. Der mittelalterliche Herrscher leitete seine „auctoritas“ von der Authentizität seiner Insignien ab(6), deren Funktion unterzeichnete Verträge bis heute übernommen haben. Sie alle kennen vermutlich Gegenstände ihres täglichen Gebrauchs, die Sie meist unreflektiert benutzen und an denen Sie darüber hinaus zuweilen einige Erinnerungen festmachen. Gegenstände, die Sie längst durch funktional bessere hätten ersetzen können, aufgrund dieser Erinnerungsqualität jedoch nicht aufgeben. Das kann für den einen eine Tasche sein, die der Vater schon benutzt hat, für den anderen eine alte Uhr, die über Generationen weitergereicht wurde, ein Werkzeug, ein Buch oder ähnliches. Was aber wäre, wenn etwa die Puppe ihrer Kindheit, mit all ihren Beschädigungen, dem verlorenen Auge, den fehlenden Haaren, den durch häufige Benutzung abgewetzten Oberflächen, vollständig restauriert, gereinigt und rekonstruiert zu ihnen zurückkäme oder gar ersetzt worden wäre, durch ein neues Exemplar mit allenfalls gleichem Aussehen? Würden mit dem Verlust an Spuren nicht auch Erinnerungsmöglichkeiten eingebüßt werden? Wir sind mit diesem Verlust von Authentizität im Umgang mit Baudenkmälern permanent konfrontiert, die restauriert, gesichert und ergänzt werden, um eine Einbindung zu erfahren in neue Zusammenhänge. Da wird beliebig zerstückelt, verschoben, untergraben, abgetragen und vollständig rekonstruiert. Dazu einige aktuelle Beispiele: Die Baracke eines Konzentrationslagers, nicht nur Denkmal, sondern Mahnmal, fällt einer Brandstiftung zum Opfer, soll aber wiederaufgebaut werden. Der „Palast der Republik“, als „Erichs Lampenladen“ architektonisches Symbol einer Regierung, deren Staat sich aufgelöst hat, wird nach letztem Beschluss abgerissen, der Plenarsaal soll aber erhalten bleiben, weil in ihm die Wiedervereinigung Deutschlands eingeleitet wurde.(7) Der Kaisersaal des ehemaligen Esplanade-Hotels, eine der wenigen Bauten der ehemaligen Mitte Berlins, die zum Teil erhalten blieben, findet bei der Neubebauung des Potsdamer Platzes zwar Berücksichtigung, wird aber mit immensem Aufwand um einhundert Meter verschoben und eingekapselt in einen Neubau. Ist die Authentizität der Fragmente tatsächlich so unbedeutend, oder heftet sich unsere Glaubwürdigkeit nicht gerade an die Kontinuität von Dingen, an solche Gegenstände, deren vorgestellte Einheit von zeitlicher und örtlicher Geschichte wirklich ist? Man könnte ja auch argumentieren, glaubwürdig sei das, was für wirklich gehalten wird, womit aus der historischen Fragestellung eine religiöse würde. Besitzt am Ende die wieder aufgebaute Baracke des Konzentrationslagers dadurch Authentizität, dass sie auch als perfekte Rekonstruktion bedrückende Vorstellungen an die Internierung und Vernichtung der jüdischen Bevölkerung auslösen kann?

Dem beliebigen Umgang mit geschichtlichen Fragmenten steht der inflationäre Gebrauch des Wortes „authentisch“ gegenüber. Selbst die Echtheit einer Jeans-Hose wird uns auf deren Label als „authentic garment“ versichert. Unsere Zeit hat offenbar ein erhöhtes Bedürfnis nach Gegenständen, deren Geschichte, da wo keine Spuren des Gebrauchs vorhanden sind, perfekt simuliert wird, wie etwa sei einigen Jahren in der Mode. Alles scheint gegenwärtig möglich, selbst die Simulation von Identität. Wir umgeben uns mit Dingen die Geschichte haben, auch wenn dies – wie im Falle der Mode oder zahlreicher wieder aufgebauter Architekturen – nur so scheint, um uns selbst als Teil von Geschichte zu begreifen, um uns demonstrativ in die Geschichte einzubinden. Das große Interesse an den neugegründeten Geschichtsmuseen – Bonn vermeldet in den ersten beiden Jahren seines Bestehens 1,5 Millionen Besucher – scheint mir diesen Trend zu bestätigen. Geschichte wird, ob mit den verschobenen Fragmenten von Architektur oder zusammengetragenen Objekten des alltäglichen Gebrauchs zum Flohmarkterlebnis, bei dem es unerheblich ist, ob eine eigene Erinnerung konkret mit den Dingen verbunden ist oder nicht. Wesentlich scheint jedoch, das die erhaltenen Fragmente die Phantasie beflügeln und etwas auslösen können, das die vorhandene Erinnerung ersetzt. In der Berliner Gedenkstätte „Topographie des Terrors“ wird man auf dem Gelände des ehemaligen Prinz-Albert-Palais, von wo aus Gestapo, SS und Reichssicherheitshauptamt den Holocaust organisierten, in freigelegte Kellerräume geführt, deren zellenartige Struktur, deren zum Teil gekachelte Wände unmittelbar die bedrückende Assoziation an Inhaftierung und Folter aufkommen lassen. Dabei scheint es sich um eine Art kollektiver Assoziation zu handeln, weshalb man Schilder angebracht hat, die ausdrücklich darauf hinweisen, dass in genau diesen Kellerräumen keine Folterungen stattgefunden haben, es sich vielmehr um Vorratsräume der ehemaligen Kantine handelt. Es sind die einzigen Architekturfragmente am Ort, die die Zerstörung und die bewusste Schleifung des Geländes in der Nachkriegszeit überstanden haben. Ihre Banalität lässt uns in die Falle tappen und bewirkt im Zusammenspiel mit einer Information, dass einem die bürokratisch verwaltete Normalität des Holocausts, die Alltäglichkeit des Wahnsinns, erst recht unter die Haut fährt. Zum Mahnmal wird die „Topographie des Terrors“ aufgrund weniger sekundärer Fragmente die Bilder eines kollektiven Bewusstseins wachrufen, welche wir über unsere Vorstellung auf diesen konkreten Ort projizieren. Man darf gespannt sein, wieweit der Neubau dieser Gedenkstätte die Maxime ihres Architekten, des Schweizers Peter Zumthor, erfüllen wird: „Mit Bauwerken Emotionen nicht hervorrufen wollen, sondern zulassen“.(8)

Das letzte Beispiel mit Resten aus immer noch jüngster Vergangenheit zeigt, dass die Funktion des Denkmals, als Gegenstand historischer Erinnerung, sich nicht nur auf ein individuelles, sondern auch auf ein gesellschaftliches Gedächtnis gründet. Die persönlichen Erinnerungen von Zeitzeugen versammeln sich zum kollektiven Bewusstsein nachkommender Generationen. Der Anteil von unmittelbarer Information, die dieses Bewusstsein trägt, nimmt zwangsläufig stetig ab. Die mündliche Überlieferung der Betroffenen, etwa im Familienkreis, wird mehr und mehr ersetzt durch die Lektüre in Geschichtsbüchern und Chroniken, in denen die Summe subjektiver Erlebnisse zum objektiven Inhalt wird. Während das Denken über Geschichte für den Zeitzeugen durch konkrete Erlebnisse bestimmt wird, ist sie für die nachfolgenden Generationen ein abstrakter Vorgang. Es ist in der Debatte um die Beseitigung oder den Erhalt der Kölner „Domplombe“ mehrfach davor gewarnt worden, die Diskussion zu „sentimentalisieren“. Sie sei, so Werner Strodthoff, Architekturkritiker des Kölner Stadt-Anzeigers in einer Diskussion, eine „Marginalie“, als Mahnmal nicht zu vergleichen mit der Dresdner Frauenkirche.(9) Die Diskussion um den Wiederaufbau der Dresdner Frauenkirche hat erneut alle Standpunkte des Für und Wider einer Rekonstruktion zerstörter Baudenkmäler deutlich werden lassen. Für die einen bedeutet der Wiederaufbau die notwendige Reparatur einer Stadt, die anders nicht wieder zu selbst findet, die anderen sehen darin den eigentlich letzten Akt der Zerstörung, insofern mit der Beseitigung der Ruine ein Zustand verloren geht, der die Verbindung der untergegangenen Stadt mit der heutigen symbolisierte.(10) Im Hinblick auf die „Domplombe“ stellt sich mir die Frage, ob es nicht gerade die realen Marginalien der Geschichte sind, an denen sich die Erinnerung ganzer Zeitläufe festmachen kann, ob nicht das Fragment in seiner ausschnitthaften Unvollständigkeit erst den Raum für die individuelle Erinnerung bietet? Die Plombe hätte, so wurde ja von verschiedener Seite auch argumentiert, ihre Bedeutung als Mahnmal nur für die aussterbende Generation derjenigen, die sich persönlich an die Ereignisse im November 1943 erinnern könnten. „Wäre es nicht eine salomonische Lösung“, schrieb die Frankfurter Allgemeine Zeitung in einem Resümee, „die Domplombe so lange unangetastet zu lassen, wie Kölner Bürger noch persönliche Erinnerungen mit ihr verbinden?“(11) Man könnte umgekehrt argumentieren, die Wiederherstellung der Nordfassade wäre nur für diejenigen sinnvoll, die diese vor ihrer Verletzung kannten.

Als Vertreter einer Generation, die weder den Krieg noch die unmittelbare Nachkriegszeit erlebt hat, möchte ich diesem Vorschlag eine andere Auffassung entgegenhalten. Das abstrakte Denken über Geschichte bedarf meines Erachtens der Korrektur durch Tatsächliches. Um der Abstraktion von Geschichte zu entkommen, muß zunächst die eigene Zeitzeugenschaft bewusst werden. Spuren der Zeit sind die notwendigen Aufhänger, um Geschichte als Teil der eigenen Gegenwart zu verstehen. Die eigentliche Dimension des Denkmals liegt deshalb nicht darin, Erinnerung wachzurufen, sondern Vorstellung zu ermöglichen. Warum sollte es sich mit den Bauwerken anders verhalten, als mit der Kunst, als mit dem Menschen: Ohne die Spuren ihrer Geschichte kommen ihnen die Lebensbezüge abhanden. Die gotische Kathedrale, als zeitübergreifendes Denkmal des dreizehnten bis neunzehnten Jahrhunderts, wird erst dann zum Teil unserer Gegenwart, wenn wir die Spuren des zwanzigsten Jahrhunderts ebenso sichtbar erhalten, wie wir uns mit großem Aufwand bemühen, die Fundamente ihrer Vorgängerbauten zu ergraben. Wir brauchen die Marginalie, wir brauchen das scheinbar unerhebliche Detail, um Verantwortung zu verspüren für unser Tun. Es unterscheidet unser Jahrhundert von dem vorangegangenen, dass es Schönheit und Vollkommenheit auch mit der sichtbaren Beeinträchtigung eines Idealzustandes verbinden. Das Vertrauen auf die Aussagefähigkeit von Fragmenten und auf die Spuren von Gebrauch und Verletzung ist ebenso eine der ästhetischen Kategorien der Kunst des Zwanzigsten Jahrhunderts, wie der Anteil von Intuition und spekulativem Zufall. „Kölner Dom - Skulptur eines unbekannten Meisters (vermutlich englischer Bomber-Pilot 1944)“, betitelte der Kölner Maler Sigmar Polke 1984 die Photographie eines Fassadenteils des Nordturms mit den Einschüssen zahlreicher Bombensplitter, die zum Teil wie maskenhafte Fratzen wirken, als zeitgenössische Pendants zu gotischer Bauplastik.(12) Lassen Sie es mich überspitzt formulieren: Die Domplombe verdient ihren Erhalt als Kunstwerk.

Um nun zum eigentlichen Thema und zu Kolumba zurückzukehren, erscheint es mir sinnvoll, eine Brücke zu schlagen, die den Umgang mit Fragmenten im Baudenkmal mit der Bedeutung des Fragmentes in der Kunst verbindet. Wir haben es im Museum ja fast ausschließlich mit Fragmenten, wenn man so will mit Marginalien zu tun, deren ursprüngliche Vollständigkeit oft unbekannt ist. Von der Holzskulptur, die seit einigen Jahren jede Hängung in unserem Lichthof begleitet, wissen wir bis heute nicht, ob wir es mit einem schlafenden Petrus aus einer Ölbergszene oder dem ruhenden Jesse aus dem Zusammenhang der Wurzel Jesse zu tun haben. Zweifelsfrei handelt es sich um ein herausragendes Werk spätgotischer Schnitzkunst, das dem Biberacher Meister H.L. zugeschrieben wird, ohne das man seinen ursprünglichen Zusammenhang konkretisieren könnte. Das Museum ist der Ort einer Sammlung von Übriggebliebenem. Wie fragwürdig würde die Institution, wenn man diesen Resten nicht wesentliche Bedeutung unterstellen würde. Die Kunst der Gegenwart hat sich diese Erkenntnis zu eigen gemacht. Ich will Ihnen dies an einem Beispiel unserer Sammlung verdeutlichen, ohne es nun ausführlich zu besprechen, was an anderer Stelle schon geschehen ist. Es handelt sich um ein Ensemble, das eine Holztruhe vorstellt, auf der ein entasteter Fichtenstamm aufliegt, dessen pfeilartig angespitzter Fuß auf dem Boden ruht. An Truhe und Stamm sind zwei Bronzegüsse angenagelt. Die Truhe trägt an ihrer Vorderseite ein leicht beschädigtes Etikett, das ihren ursprünglichen Inhalt nennt: „Heeres Munition“. In dem entasteten Stamm erkennt man ohne Umwege einen abgelegten Weihnachtsbaum. Die beiden wesentlichen Bestandteile dieses Ensembles, das Joseph Beuys 1972 zusammenstellte, sind also aufgefundene Gegenstände, deren Aussage und Glaubwürdigkeit allein durch die sichtbaren Spuren der Benutzung hergestellt wird. Die Munitionskiste ist ganz offensichtlich gebraucht worden, man kann mutmaßen, dass ihr ursprünglicher Inhalt ein Ziel gefunden hat. Sie symbolisiert auf eindringliche Weise die vom Menschen beherrschte Potenzierung des Todes, die anonyme Zerstörung von Leben durch berechnete Gewalt. Ebenso ist der Fichtenstamm nur in diesem entasteten Zustand als abgelegter Weihnachtsbaum erkennbar, als Symbol für das in die Welt getragene göttliche Licht. Todes- und Lebensprinzip sind mit diesen Fundstücken unmittelbar zusammengebracht worden. In diesem Kontext stehen die beiden frühen Bronzearbeiten, die Beuys integriert hat, das der Kiste aufgenagelte „Kreuz mit Sonne“ (1947/ 48) und die in einer Achse darüber am Stamm befestigte „Berglampe“ (1953). An der Beuys’schen Arbeit können wir exemplarisch erfahren, dass sich die ablesbare Spur der Benutzung und die sichtbaren Einwirkungen von Geschichte auf den Gegenständen sinnstiftend auswirkt. Sie sind notwendig zum Verständnis, sie sind ein Bekenntnis dafür, sich zu den Lebensspuren zu bekennen, vielmehr noch: das Bekenntnis zu Krankheit, Verfall und Tod als einen notwendigen Schritt der Heilung zu begreifen. Wenige Jahre später entstand die heute als Installation im Münchener Lehnbachhaus zu sehende Arbeit "Zeige Deine Wunde" (1974–1975), mit der Beuys diesen Themenkomplex unglaublich eindrucksvoll auf den Punkt gebracht hat.

Ich hoffe, es ist Ihnen etwas deutlicher geworden, warum wir uns den Neubau des Diözesanmuseums nicht auf der grünen Wiese denken, sondern auf Kolumba. Ich hoffe, es ist Ihnen auch deutlich geworden, dass dies mit der Absicht geschieht, jeden Stein der Ruine zu respektieren, die Kapelle als Herzstück zu umfangen und die Ausgrabungen sinnvoll mit einzubeziehen. Das Kolumba-Gelände ist das wichtigste Kunstwerk des zukünftigen Diözesanmuseums. Das Anliegen, den durch Zerstörung gekennzeichneten Ort mit der Vielzahl seiner Spuren zu erhalten, ist keineswegs „sentimental“. Sentimental wäre es, die wild überwucherte Ruine sich selbst zu überlassen, denn dann bliebe das brach liegende Potential ungenutzt. Es ist unser Anliegen jenseits von Ruinenromantik mit den Mitteln unserer Zeit dort einzugreifen, um Kolumba eine zukünftige Bestimmung zu geben. Das Diözesanmuseum wird diesen Namen tragen, es wird schlicht und einfach Kolumba heißen. Aus dem „Museum der Nachdenklichkeit“ wird ein „Ort der Nachdenklichkeit“. Für die Kunst liegt gerade darin eine ganz besondere Chance. Es kommt ja nicht von ungefähr, dass die Künstler sich als Ausweg aus der Leblosigkeit des Museums und als Versuch einer erneuten Annäherung von Kunst und Leben seit Anfang der siebziger Jahre Altbauten für Kunstausstellungen erobert haben: Fabrikgebäude, Bahnhöfe, Geschäfts- und Privathäuser, mithin Bauten, in deren Architektur anhand hinterlassener Spuren ein eindeutiger Alltagsbezug ablesbar ist. Die sichtbare Benutzung der Räume vermittelt zu darin ausgestellten Kunstwerken, insofern ein Lebens-, oder ein Produktions-Zusammenhang erkennbar ist, der die Vorstellung des prozesshaften Entstehens von Kunst befördert. Die Ästhetik des Verbrauchten und die Notwendigkeit einer Beschäftigung mit dem Abseitigen, dem scheinbar Bedeutungslosen, als Gegenstand der Kunst, bedarf in solchen verlebten Gebäuden keiner Interpretation. Heinrich Böll muss an solche Zusammenhänge gedacht haben, als er 1963/64 in seinen Frankfurter Vorlesungen für die "Erscheinungen des Humanen" – etwa das Wohnen, die Freundschaft, die Religion, das Essen, die Kleidung – die Möglichkeit eines vertrauten Ortes in literarischen Werken aufzuzeigen versuchte, ausgehend davon, dass Sprache "den Menschen zu sich selbst, zu anderen, zu Gott in Beziehung setzen" kann, was zweifellos auch für die Sprache der bildenden Kunst gilt. Wo die zu Ausstellungsorten umfunktionierten Altbauten umfangreich saniert wurden und damit eine ästhetische Überarbeitung erfuhren, gingen diese Zusammenhänge meist verloren. Erinnert sei an den massiven Protest der Künstler, mit dem die Sanierung und der Ausbau des Hamburger Bahnhofes in Berlin verhindert werden sollte: "Diese Überrestaurierung, diese Perfektion hat uns bei der Einrichtung der Ausstellung 'Einleuchten' sehr gestört. Ein hässlich glänzender Boden, der zu schwach ist, um Schweres zu tragen, ein 'Lampengeschäft' an der Decke, die wunderschöne Eisenkonstruktion perfekt übermalt [...]. Wir wollen, dass das im Hamburger Bahnhof nicht passiert. Dass dieser Ort ein Ort und Raum für Kunst bleibt. Und nicht durch postmodernen Kitsch ruiniert wird."(13) Zweifellos wird es sich bei dem Neubau Kolumba um eine Gradwanderung handeln. Wie kann man es vermeiden, das Altes und Neues gegeneinander ausgespielt werden, wie kann man erreichen, dass das Alte auf souveräne Weise integriert ist? Ein zeitgenössischer Museumsbau muss durch seine Gestaltung und durch die Wahl seiner Baumaterialien offenlegen, wie weit er die zukünftigen Spuren von Benutzung zulassen will. Erst Architektur, die gebraucht werden darf, die den Menschen nicht als Störfaktor ihrer eigenen Ästhetik ausgrenzt, wird sich in den beschriebenen Sinnzusammenhang einbinden können, der auch für das Verstehen des Kunstwerkes wesentlich ist.

Richard Serras Stahlskulptur "The Drowned and the Saved" (Die Untergegangenen und die Geretteten), deren Aufstellung in der ehemaligen Sakristei zur Identifikation des Neubaus erheblich beitragen wird, steht stellvertretend für dieses Programm: Dieser zweijochige Raum existiert im Backsteinmauerwerk des Erdgeschosses, das zur Straße hin über Kopfhöhe durchbrochen wird von einem zweibahnigen Fenster mit spätgotischem Fischblasen-Maßwerk. Da vom Kreuzgewölbe nur die Ansätze der Gurtbögen erhalten sind, ist der Blick nach oben offen. Man befindet sich unter freiem Himmel in einem von der Betriebsamkeit der Stadt abgeschirmten, wenngleich durch die Unmittelbarkeit der Geräusche mit ihr in Verbindung stehenden Innenraum. Unterhalb des Raumes existiert eine tonnengewölbte Gruft, in die hinein alle bei den Grabungsarbeiten gefundenen Gebeine, der in der Kirche bestatteten Toten überführt wurden. Die Aufstellung der Skulptur von Richard Serra ist unterhalb des ehemaligen Quergurtes in der Raummitte vorgesehen. Über der Gruft, auf dem erhaltenen Plattenboden der Sakristei stehend, klammern zwei sich gegenseitig an ihren Stirnseiten stützende Stahlwinkel zukünftig den Raum und die Zeit zusammen.

Anmerkungen:
1) Vgl. Sven Seiler, Die Kirche St. Kolumba in Köln und ihre romanischen Vorgängerbauten, in: Colonia Romanica, Jb. des Fördervereins Romanische Kirchen e.V., Jg. 1989, S.146-157. Walter Geis, Madonna in den Trümmern. Das Schicksal der Pfarrkirche St. Kolumba in Köln, in: Vom Umgang mit kirchlichen Ruinen. Symposium und Ausstellung, Denkmalpflege Hamburg, H. 8.1992, S.100-113, sowie Walter Geis, Was soll mit Kapelle und Ruine „Madonna in den Trümmern“ geschehen?, in: Denkmalpflege im Rheinland, 9.Jg., H. 2.1992, S.79-89.
2) Eduard Hegel, Das Ende von Alt-St. Kolumba im Zweiten Weltkrieg. Von einem Zeitzeugen, unveröffentlichtes Typoskript, 1993.
3) Mündliche Mitteilung 27.8.1994.
4) Hans Schmitt-Rost, Am Museum. Geschrieben nach der großen Zerstörung Kölns i.J. 1943, gezeichnet 1949 von Georg Meistermann, Greven-Verlag, Köln 1949.
5) Wiederveröffentlicht in: DIE ZEIT, Nr. 52, 1995, S.8.
6) Vgl. Liselotte E. Stamm-Saurma, Die „auctoritas“ des Zitates in der bernwardinischen Kunst, in: Bernwardinische Kunst, Göttingen 1988, S.105ff.
7) Vgl. dazu: Andreas Tönnesmann, Sozialismus mit Wärmeschutz. Erhalten oder zerstören: Zur neuerlichen Debatte um den Denkmalswert des Palastes der Republik, in: FAZ, 1.2.1995, S.27; Friedrich Dieckmann, Ein wahres Volkshaus. Warum das umstrittenste Bauwerk der DDR erhalten bleiben sollte, und: Timan Buddensieg, Monotone Klotzigkeit. Warum der Palast der Republik abgerissen werden sollte, in: FAZ, 4.2.1995, S.27.
8) Zit. nach: Andreas Maus, Abstrakte Hülle, reine Struktur. Peter Zumthors Entwurf für die Berliner Gedenkstätte „Topographie des Terrors“, in: Frankfurter Rundschau, 2.9.1995.
9) Zit. nach: Rainer Rudolf, Ein Stück Ziegelmauer weckte viele Gefühle. Kontroverse Diskussion um die Beseitigung oder den Erhalt der Domplombe, in: Kölner-Stadt-Anzeiger, 23.1.1996.
10) Vgl. Heinrich Magirius, Frauenkirche Dresden - Ruine oder Wiederaufbau, in: Vom Umgang mit kirchlichen Ruinen. Symposium und Ausstellung, Denkmalpflege Hamburg, H. 8.1992
11) Andreas Rossmann, Die Domplombe, in: FAZ, 8.2.1996. Vgl. auch: Herbert Hoven, Die störende Plombe, in: DIE ZEIT, 9.2.1996.
12) s/w Photographie, 305 x 406mm, rückseitig signiert und betitelt, Jahresgabe des Kölnischen Kunstvereins 1984
13) 35 Künstler der Eröffnungsaustellung in den Hamburger Deichtorhallen in einem gemeinsam unterzeichneten Aufruf; undatiertes Typoskript.

© Diözesanmuseum Köln/ Kolumba/ Stefan Kraus 1996
Veröffentlichung – auch auszugsweise – nur mit Quellenangabe