Kolumba
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»Der Film „Schamanen im Blinden Land“ ist beeindruckend. Gedreht während dreier, ausführlich vor- und nachbereiteter Aufenthalte im Himalaya, hat er schon bei seiner Premiere 1980 für Aufsehen gesorgt. Bei einem völkerkundlichen Film über die Schamanen im Nordwesten Nepals rechnete niemand mit cineastischer Schönheit und einer so behutsamen Annäherung an die Forschungsgegenstände. Er zeigt die atemberaubenden Landschaften, lehrt aber, sie mit der Kenntnis der überlieferten Rituale der Bergvölker zu sehen. Dabei machen die filmischen Schilderungen keinen Unterschied zwischen Glauben und Wissenschaft: Der Film ist Feldforschung mit offenen Augen in Bereichen, für die es nur die mündliche Überlieferung gibt. Deutlich wird auch das allmähliche Begreifen der Mythen durch den Regisseur selbst. | Der 223 Minuten lange Film stammt von Michael Oppitz. Er ist sozusagen sein „Hauptwerk“. Er steht nun auch im Zentrum seiner fantastischen Ausstellung im Kolumba, die völkerkundliche Dokumente und Objekte der Schamanen, Bücher, Filme, Fotografien und auch Kunst von ihm selbst umfasst. Erster Gedanke für dieses Projekt war tatsächlich ein Künstlerbuch im Sammlungsbestand des Kolumba, das Lothar Baumgarten und Michael Oppitz 1974 angefertigt haben. Oppitz wurde 1942 in Schlesien geboren. Aufgewachsen in Köln, studierte er Ethnologie, Soziologie und Sinologie in Berkeley, Bonn und Köln und stürzte sich von Anfang an auf die Dinge und Ereignisse vor Ort. Seit 1965 forscht er in Nepal, Yunnan und Sichuan. Im heimischen Rheinland aber steht er in seinen frühen Jahren gleichzeitig im Kontakt mit der Kunstszene, besonders mit Candida Höfer, Joseph Beuys und Sigmar Polke, denen er Aspekte des Schamanismus näherbringt. Selbst betätigt er sich für kurze Zeit sogar künstlerisch, in Verbindung mit seinen Forschungen und Forschungsmethoden. So hat er mit Lothar Baumgarten auf das „Adlermuseum“ von Marcel Broodthaers reagiert, das er 1972 in der Kunsthalle Düsseldorf gesehen hatte und das den Museumsbetrieb hinterfragte, indem es Adlerdarstellungen zwischen Kitsch und hohem Wert gleichberechtigt präsentierte. Baumgarten und Oppitz antworten, schwer beeindruckt, darauf 1974 mit einer „Rabe“ betitelten Ausstellung in der Düsseldorfer Galerie Fischer: aus „der Perspektive der nordamerikanischen Indianer, bei denen ja der Adler (wie auch der Rabe) eine enorme ikonographische und reale Bedeutung hatte“, sagt Oppitz heute in einem Kataloginterview. „Und diese Bedeutung bei den verschiedenen Indianergruppen vorzuführen in Form von ethnographischen Quellenzitaten, war Teil unserer Ausstellung.“ Dazu hingen in der Galerie Fischer Adlerfedern, beschriftet mit indianischen Ethnonymen, in einer Reihe an der Wand: Diese Installation ist nun im Kolumba wieder zu sehen. Michael Oppitz, der sich bald danach ausschließlich der Völkerkunde zuwendete und etliche Bücher zur Ethnographie des Himalaya und zur visuellen Anthropologie veröffentlicht hat, wurde 1991 Professor an der Universität Zürich und damit zugleich Leiter des Zürcher Völkerkundemuseums, wo er bis zu seiner Emeritierung 2008 blieb. Vor ein paar Jahren hat er zwei dicke Bände zur „Morphologie der Schamanentrommel“ veröffentlicht; darauf bezieht sich in der Ausstellung das Feld aus 25 Trommeln, die aus dem Himalaya und aus Sibirien stammen und nun sogar noch den Klang als Ereignis hinzubringen. | Im Kolumba, dem Kunstmuseum des Erzbistums Köln, das die liturgischen Gegenstände der christlichen Religion mit Designobjekten und Kunstwerken der Gegenwart in Beziehung setzt, wozu aktuell Objekte aus dem Römisch-Germanischen Museum kommen, sind die Verknüpfungen mit der so fernen Mythologie erst recht spannend. Sie sind, umzusetzen im Kopf, genial. Sie weisen darauf hin, dass wir versuchen sollten, den Blickwinkel unserer Kultur und unserer Religion zu verlassen, also dass wir nicht alleine sind. Und dass rituelle und liturgische Objekte und Vorgänge von wo auch immer die Qualität und den Reichtum eben von Kunst haben können.« (Thomas Hirsch, Nähe zur Kunst, in: Choices, 10/08)

»Diesmal ist im Kolumba alles etwas anders. Ein fantastischer Hinweis auf das Konzept der Jahresausstellung findet sich gleich zu Beginn der ersten Etage. Das Video „Fred“ (2005), das von Annamaria und Marzio Sala stammt, zeigt das Pas de deux von Fred Astaire und Cyd Charisse im Filmmusical „The Band Wagon“, teilweise aber in extremer Zeitlupe. Das Kuriose der schauspielernden Ganoven wird offensichtlich, zugleich tanzt das Paar schwerelos und entrückt im virtuellen Raum. Aber nicht nur Fred und Cyd kennzeichnet der (zumal in der Choreografie mit den Ganoven) ausdrucksstarke Dialog: Auch das Kunstvideo korrespondiert in der Realität der Ausstellung mit seinen Nachbarn: mit Simon Trogers Holzskulptur des „Heiligen Michael“ (ca. 1725) aus dem Bestand des Kolumba und dem „Mithrasrelief“ (Mitte 2. Jh., Marmor), das aus dem Römisch-Germanischen Museum entliehen ist. Das einen Steinwurf entfernte Museum ist ohnehin Partnerinstitut für die archäologische Ausgrabung neben St. Kolumba, die in den Museumsbau einbezogen ist. | Die gemeinsame Präsentation von Sammlungsstücken beider Museen erweist sich im Kolumba als win-win-Partie. Der Titel der Ausstellung bringt es ebenso auf den Punkt wie die Nennung „Römisch-Germanisches Kolumba“. Also, praktisch gesprochen für den Beginn der ersten Etage: Das Moment des schwerelos Tänzerischen findet sich anschaulich wieder im Erzengel Michael und in der Tötung des Stieres durch Mithras. | Mit solchen genauen, mitunter allzu forcierten Korrespondenzen arbeitet die ganze Ausstellung. Sie setzt Werke der (heidnischen) Antike und des (sakralen) Mittelalters und (meditativer) zeitgenössischer Kunst in Beziehung und betont dabei Details und Attribute, die sonst leicht übersehen werden. Sie setzt Schwerpunkte, schafft Inseln für die Gefäße, arbeitet mit Vitrinen und Aufbauten für die teils winzigen Objekte, deren Besonderheit in der Gegenüberstellung erst deutlich wird. Und das Kolumba kommt sowohl in der Ausstellung selbst als auch im Wissen um die vorausgegangenen Jahresausstellungen wiederholt auf einzelne Künstlerpersönlichkeiten zurück. Das trifft schon auf Annamaria und Marzio Sala zu, jenes wunderbare Künstlerpaar aus Konzertpianistin und Mathematiker, von dem gleich im nächsten Saal eine weitere Arbeit zu sehen ist: die erste ihrer „Chronhomme“-Installationen (1987), bei der zwei auf die Wand projizierte Linienzeichnungen zum Schema eines Menschen in einem Zeit-Raum-Gefüge verschmelzen. „In den gravitätischen Schwüngen der beiden Tänzer vermeint man jene Linien wieder zu sehen, die man in den Bildern von Chronhomme […] kennengelernt hat“, hat Stephan Schmidt-Wulffen im Katalog zur großen Sala-Ausstellung im Kunstmuseum Bonn 2007 geschrieben. | Norbert Schwontkowski ist derzeit im Kolumba mit einem anderen, merkwürdig an die Schöpfungsgeschichte erinnernden Gemälde vertreten als im letzten Jahr. Und die Fotoarbeiten zur „Vasenextase“ von Anna und Bernhard Johannes Blume sind nun in den zentralen Raum 13 versetzt. An ihrem vorherigen Ort im Eckraum hängten jetzt Dieter Kriegs noch mit Glasscheiben versehene expressive Malereien (1998), gemeinsam mit einem Diatretglas aus dem 4. Jahrhundert in der Mitte des Raumes: Im grünen Schimmern nimmt hier wie da ein rundes Volumen Gestalt an. Überhaupt erweist sich der Objekttypus Gefäß als „Matchwinner“ der Ausstellung. Es gibt frühzeitliche Gesichtsurnen aus Ton (im Dialog mit einem 91-teiligen Porträt-Gemälde von Bénédict Peyrat) und Delfinbecher aus dem 4. Jahrhundert (im Dialog mit einer Malerei von Paul Thek, die – na was wohl – einen zweischwänzigen Wal zeigt). Eine Leistung der Ausstellung ist es, dass die Kunstwerke jetzt erst recht ihre Geschichten etwa vom Leben, von Zeit, von Vergänglichkeit, von Transzendenz, vom Glück und von Erinnerung erzählen. Das gilt für unverzichtbare Hauptwerke der Sammlung wie Stefan Lochners „Veilchen-Madonna“ ebenso wie für solche Debütanten wie Erich Bödekers steif-sensiblen „Hirsch“ aus Beton und Karl Burgeffs riesiges, züngelndes „Blatt“ aus Gips. Wie schön, wie witzig, wie intelligent!« (Thomas Hirsch, Im Dialog mit Gästen. „Pas de deux“ im Kolumba, in: Choices, 4.2018)

»Der Ausstellungstitel „Me in a no-time state“ hilft weiter. Er ist einer Malerei-Folge von Chris Newman entlehnt, die auch ausgestellt ist. „Ich in einem zeitlosen Zustand“: die Überwindung zeitlicher Begrenztheit ist Teil des Programmes aller Jahresausstellungen des Kolumba. In der aktuellen Ausstellung aber liegt die Betonung auf dem „Ich“. Aber wo findet sich das „Ich“ des Betrachters wieder in der Ausstellung? Im Dialog mit dem Kunstwerk in seiner Einzigartigkeit, zumal wenn es sich um figurative Werke handelt? Oder im Künstler, der in der Gegenwartskunst erst den „Wert“ eines Kunstwerkes zementiert, aber in der mittelalterlichen Kunst häufig unbekannt blieb? Folglich ist es nun angenehm tollkühn, dass die Ausstellung mit Spielzeug-Robotern der 1960er bis 1990er Jahre beginnt: Wird in ihnen, in der Menge und in ihrer formalen Gleich- und Differenziertheit, nicht schon die Frage nach der Ersetzbarkeit des Menschen und der künstlichen Produktion gestellt? | Von hier aus erschließt sich vieles plausibel. Da sind, im Stockwerk darüber, die „Videoportraits“ (1996-2015) von Kurt Benning, in denen einzelne Personen aus ihrem Leben berichten. An späterer Stelle folgt seine fotografische, von einem Video begleitete Serie „Burgtreswitzmensch“ (1969-2016): Benning nähert sich hier dem einzelnen Menschen über seine Hinterlassenschaften. Er demonstriert mit denkbar stillen Bildern Individualität. Das zeichnet auch die Tunika aus, die aus dem Ägypten des 5.-7. Jahrhunderts n.Chr. stammt. Sie wurde von einem Christen getragen und als Grabbeigabe mit bestattet. Sie liefert Hinweise zu ihrem Gebrauch und auch zum Besitzer und wird damit zum Stellvertreter des Menschen. Erstaunlich ist auch die frühe Personalisierung selbst von Heiligenfiguren. Herausragendes Beispiel dafür sind die farbig gefassten „Vier Gekrönten“ (nach 1445) aus Sandstein, die Konrad Kuyn zugeschrieben werden. Sie entstammen der Heiligenlegende und sind – jeweils an ihrem Handwerkswerkzeug zu erkennen – Bildhauer, Werkmeister, Steinmetz und Polier, wobei der Naturalismus vor allem der Häupter beeindruckend ist. | Schade, dass dieser einmal direkte, dann wieder diskrete rote Faden nicht durchgängig festzustellen ist. Aber nur einmal enttäuscht die Ausstellung: Chris Newman‘s Installation inmitten von Kounellis‘ Arbeit „Tragedia civile“ ist ein Drama. Sie blockiert die Raumerfahrung und zerstört die Aura. Andererseits ist es ein anregendes Konzept, dass unterschiedliche Werke und Zeiten ineinander verschränkt sind und sich daneben die Sphären der Kunst, des Design und der sakralen Gerätschaften mischen. Stefan Wewerka etwa hat sich um die Trennung zwischen „angewandt“ und „frei“ einen Teufel geschert und sie aufgehoben, indem er Mobiliar zerlegt und die Teile skulptural kombiniert hat. Das gilt auch für seine pragmatische Wohneinheit „CELLA, mit Küchenbaum und Einschwinger“ (1984). Sie ist als Vorschlag zu Reduktion und Bescheidenheit im alltäglichen Leben zu sehen, hier ausgeführt als singuläres Werk und denkbar für die Massenproduktion. | Wie schon bei den früheren Jahresausstellungen sind gegenstandsfreie Malereien zu sehen, die einen primär kontemplativen Charakter besitzen und bei denen der Künstler als Schöpfer ganz hinter dem Entstehungsprozess verschwindet. Demgegenüber verhält sich die Malerei von Eugène Leroy zwischen Gegenstand und Abstraktion, indem sie die Figur in Impasto-Technik ohne Kontur aus Farbgespinsten formuliert und sozusagen ihre Schöpfung vor Augen führt. Die Mini-Retrospektive mit vier Gemälden aus vier Jahrzehnten des hochgeschätzten, selten gezeigten französischen Malers ist ein Höhepunkt der Ausstellung. Überhaupt unternimmt es die Ausstellung immer wieder, das Werk eines Künstlers an anderer Stelle mit weiteren Beiträgen wieder aufzunehmen und so, in neuem zeitlichen oder inhaltlichen Umfeld, zu befragen: Ein guter Weg, um das Besondere herauszuarbeiten.« (Thomas Hirsch, in: Choices, 1.2017)

»Was für ein Ausstellungstitel! „Culture, Language & Thought“ – Kultur, Sprache & Denken – verheißt einen Theoriedschungel, und das inmitten der Spiritualität des Kolumba: als Kunstmuseum der Erzdiözese Köln in der Architektur von Peter Zumthor und mit seiner Sammlung, die liturgische Gegenstände mit mittelalterlicher sakraler Kunst und zeitgenössischer Kunst verbindet. Hinzu kommt die Designsammlung von Werner Schriefers. Die 1961 in Wales geborene, in Berlin lebende Bethan Huws nimmt mit ihren Texttafeln, Objekten, Pflanzen, Ready-mades und einem Film auf all das Bezug. Sie besetzt einzelne Wände und Räume und inszeniert auf zwei großen Tischen Teile der Designsammlung im Dialog mit ihren Objekten: Zu sehen ist ein höchst vitaler Mikrokosmos, der mit den Tafeln des Severinszyklus an den Wänden den Höhepunkt ihrer Interventionen darstellt. Weil es aber längst nicht dabei bleibt, könnte man Bethan Huws vorwerfen, dass sie sich inmitten der Sammlung zu oft positioniert. Schon die erste Arbeit, die beim Eintreten in das Museum zu sehen ist, stammt von ihr: eine der Schrifttafeln, mit denen sie zunächst bekannt wurde: „Social Problems within the Art World“ (2004), als Text zusammengesetzt aus weißen Plastik-Buchstaben auf einem schwarzen Grund – also als Schautafel, wie sie in Verwaltungsgebäuden praktikabel ist. Stärker wirkt im Kontext des Kolumba allerdings „Certain“: ein 5-teiliger semitransparenter Vorhang, in dessen Bedeutung in der Übersetzung „Gewiss“ auch „Curtain“ (Vorhang) hineinwirkt, in Anspielung noch auf Wittgensteins „Über Gewissheit“. Gemeinsam aber ist beiden Arbeiten das Lapidare ihrer Präsenz: die Möglichkeit, übersehen zu werden. So „funktioniert“ auch ein Staubsauger – das Modell „Monopol M“ aus den 1920er Jahren aus der Sammlung Schriefers – der in einer Ecke wie vergessen anmutet, davor auf dem Boden „Five Hazelnuts“ (2013) aus Kirschbaumholz: Ob es hier einen Zusammenhang gibt? – Immer wieder aber kommt Huws auf das Potential der Sprache für ihr Werk zurück. Im gleichen Raumteil hat sie auf einem Tisch sechs (kopierte) Bände ihres Manuskripts „Origin and Source“ ausgebreitet, in dem sie vor zwanzig Jahren ihre künstlerische Arbeit reflektiert hat. Auch gibt es, einträchtig neben der „Tragedia civile“ von Jannis Kounellis, einen kurzen Film zu sehen, der vom Verführerischen und Erotischen eines Schokoladenriegels handelt und auch ihren „Flaschentrockner“ nach Marcel Duchamp einblendet, der sich wiederum auf einem der Tische befindet: auch so ein Theoriemonster, vor dem uns Bethan Huws freilich die Angst nimmt. Alles wirkt fundiert assoziativ und, besonders bei den Verästelungen zierlicher Gewächse, hoch sensibel. Hoffentlich findet die Idee des späteren Eingriffs in die Jahresausstellung eine Fortsetzung mit weiteren Künstlern.« (Thomas Hirsch, Theorie in der Praxis. Bethan Huws in Kolumba, in: Choices, 27.5.2016)

»Mit dem System der Sprache bringen wir die träge Welt der Materie in Bewegung. Zugleich laufen wir Gefahr, über der Sprache, dem Zeichen und dem Bild die Realität des Gegenstands aus dem Auge zu verlieren. Zum Glück gibt es jedoch Museen, die uns Räume bieten, in denen wir wieder die Fremdheit eines Gegenstands und damit oftmals eben auch seine Schönheit wiederentdecken zu können. So stellt sich etwa die Frage, was eine Handvoll Datteln mit einer Feige und einem Strauch Minze zu tun haben? Gemeinsam bilden sie – wenn sie so delikat auf weißem Grund präsentiert werden, wie derzeit in Kolumba – ein Stillleben von geradezu magischer Bildkraft. Die walisische Künstlerin Bethan Huws arrangierte die Früchte für die Jahresausstellung des Kölner Museums, in der Bildtafeln des Kölner Bischofs Severin zu sehen sind, die um 1500 entstanden. Die Früchte nehmen Farben der Heiligenlegende auf und sie korrespondieren mit den „Ordnungen des Erzählens“, denen sich Kolumba derzeit verstärkt widmet. So zieht der Titel „Culture, Language & Thought“ auch schon eine Verbindungslinie zwischen sprechen und denken. Wie beeinflusst das eine das andere, und wie legt sich das System der Sprache mit ihren Zeichen auf die Organisation der Dinge und ihre Realität? So trägt das Stillleben aus Früchten und Pflanze etwa den Titel „Dates are important“ und spielt dabei mit der Bedeutung des Wortes Date, das im Englischen sowohl eine Dattel als auch einen Zeitpunkt oder ein Rendezvous meint. Der Dialog zwischen Worten und Bedeutungen realisiert sich auch in einem Vorhang, der auf der zweiten Etage des Museums hängt und in den das Wort „Certain“ eingenäht ist. Hier korrespondiert die Gewissheit („certain“) mit dem Vorhang („curtain“). Bethan Huws reflektiert die psychologische Tatsache, dass wir nie eine Gewissheit auf direktem Weg erlangen, sondern stets einen Schleier lüften müssen, um der Wahrheit ansichtig werden zu können. Das Museum erwarb diese Arbeit für seinen Bestand. Wundervolle Gegenstände wie hölzerne Haselnüsse von der Größe kleiner Melonen oder einen Buchenbaum mit Muscheln als Blattwerk präsentiert die 55-jährige Waliserin in Köln. Einen Bezugspunkt fand sie zudem in der umfangreichen Sammlung von Alltagsgegenständen des Kölner Malers und Designers Werner Schriefers, die Kolumba 2002 erwarb. Hier kreuzt sie Glasgefäße und Staubsauger mit Zwiebeln und Nüssen. Die Konfrontation zwischen Gegenstand und Zeichen verleiht den Arbeiten Sinnlichkeit und schlägt den Zündfunken der Inspiration. So bewegt sich das Werk der Waliserin stets in der Referenz zwischen den Aphorismen Ludwig Wittgensteins und dem augenzwinkernden Humor der Readymades von Marcel Duchamp. Für Assoziationen ist das Werk Bethan Huws‘ einladend geöffnet, sie selbst gibt in der sechsbändigen Arbeit „Origin & Source“ (Ursprung & Quelle) Einblick in die Wege, die ihr Denken genommen hat. Es handelt sich dabei um das Dokument einer Schaffenskrise während der 90er Jahre, in der die Künstlerin ihre Erkenntnisstrukturen neu zusammensetzte. Die Mappen, in denen man blättern kann, demonstrieren einen optimistischen Umgang mit den Herausforderungen der Krise, politisch ermutigend und künstlerisch von lustvollem Ideenreichtum getragen. Lustvoll vor allem für die Besucher von Kolumba, die das Museum als Think Tank erleben können, in dem die Sinne für Sprache und Körper geschärft werden.« (Thomas Linden, Die Erotik der Gegenstände. Kolumba zeigt die walisische Künstlerin Bethan Huws, in: Choices, 4/2016 )

»So richtig eingängig waren die Themen und Konzepte der Jahresausstellung im KOLUMBA, dem Kunstmuseum der Erzdiözese Köln, noch nie. Sie nehmen sich allerdings auch sehr viel auf einmal vor. Sie vermitteln zwischen dem sakralen Kunstschaffen und der zeitgenössischen Kunst, zwischen Alt und Neu, illustrierend christlich und in der Anmutung freigeistig. Etwa zwischen dem mittelalterlichen liturgischen Gegenstand und einem monochromen Gemälde unserer Tage. Transzendenz und Kontemplation stellen sich hier wie da ein, diesem Museum geht es gerade darum zu zeigen, wie Heilsbotschaften im heutigen Gewand auftreten können und welche Rolle Ritual und Kunst dabei spielen. Das alles gilt nun auch für die aktuelle Ausstellung. Bezugspunkt ist das Dokument „Gaudium et Spes“ (Freude und Hoffnung), welches das Zweite Vatikanische Konzil 1965 verabschiedet hat, und der Titel „playing by heart“ (die englische Bezeichnung für „auswendig spielen“) meint die Glückserfahrung in der Aneignung eines Kunstwerkes. Diese Glückserfahrung, so schreibt das Team des KOLUMBA, „ist gleichzeitig Metapher für ein ganzheitliches, kreatives und fürsorgliches Verhältnis zur Welt, zu sich selbst und zum Nächsten“. Fundament dieser Ausstellung ist die eigene Sammlung. Einen Schwerpunkt der Präsentation bildet das Werk des Malers und Objektkünstlers Michael Buthe, der vor 70 Jahren geboren wurde und vor 20 Jahren verstorben ist. Schon allein für Buthes Arbeiten lohnt sich der Besuch der Ausstellung. Neben der monumentalen Arbeit u.a. aus Kupferplatten und riesigen Kerzenhaltern „Die heilige Nacht der Jungfräulichkeit“, die Buthe auf der documenta 1992 gezeigt hat und die im KOLUMBA schon länger installiert ist und mit der „Tragedia civile“ von Jannis Kounellis korrespondiert, ist jetzt auch sein anrührendes Objekt „Der Wanderer“ (1972) zu sehen, das mit seinen Naturmaterialien und in seiner Kleinheit bescheiden wirkt, ja, fast übersehen werden könnte. Ein weiterer „Hauptkünstler“ dieser Ausstellung ist der ebenfalls früh verstorbene Heinz Breloh. Zu sehen ist u.a. eine Gruppe abstrakt-amorpher, glasierter Keramiken, welche glitzern und leuchten und dadurch faktische Leiblichkeit mit lichterfüllter Transparenz verbinden. An die Schöpfung erinnert im Stockwerk darunter die Wand mit kleinformatigen Papierarbeiten etlicher Künstler zur Natur und Kreatürlichkeit. Vielleicht weist sie hier auch auf das berühmte Gemälde „Madonna mit dem Veilchen“ (vor 1450) von Stefan Lochner, das ein Highlight des Museums ist. Also es gibt noch viel zu dieser Ausstellung und zum KOLUMBA zu sagen und zur bedachten freien Kombinatorik der Präsentation, die einmal mehr funktioniert.« (Thomas Hirsch, Frohes Hoffen, in: choices, 29.10.2014)

»Paul Thek in der Jahresausstellung des Kolumba – Kunst in Köln
Der New Yorker Paul Thek (1933-88) war ein Künstler für Künstler, der schon zu Lebzeiten, besonders auch in Deutschland, hoch angesehen war. Immer wieder wurde ihm eine geistige Verwandtschaft mit Joseph Beuys attestiert, im prozesshaften Charakter der Arbeiten, im Interesse an Material und in der offenen Form, die von philosophischen und metaphysischen Gedanken geprägt ist. Lange vor seiner Eröffnung, noch in der Konzeptionsphase, ist das Kolumba auf Thek aufmerksam geworden. 1991 erwarb es seine erste Arbeit, „Fisherman in Excelsis Table“: eines der Hauptwerke dieses Künstlers und der Start einer konzentrierten Ankaufstätigkeit seiner Werke. 2001 wurde dieses Engagement durch die Überlassung weiterer Werke von der Schwester von Paul Thek belohnt, und das alles mit dem Ergebnis, dass das Kolumba heute den umfassendsten Bestand überhaupt zu dem amerikanischen Künstler besitzt.
In seiner aktuellen Jahresausstellung liefert das Museum einen Überblick über diese Sammlung. Aber da Thek selbst seine Werke in ständiger Veränderung verstanden hat und Neugruppierungen nicht ausschloss, macht es Sinn, dass das Kolumba sie nun in einen offenen Dialog mit weiteren Werken des Gottesdienstes und der alten und der zeitgenössischen Kunst setzt.
Paul Thek war ein Alleskönner, das ist ein weiterer Eindruck der Schau im Kolumba, die neben den plastischen Ensembles und Objekten auch Fotografien, Texte, Zeichnungen und Gemälde umfasst. Seine Malereien wirken noch im Kleinen monumental, sie sind lapidare Weltentwürfe mitten im Blau des Universums in Andeutungen, die genau dort innehalten, wo die eigenen Assoziationen einsetzen. Und die Zeichnungen besitzen oft den Charme und den Witz der (zeitgleichen) Blätter von Sigmar Polke und sind natürlich doch wieder ganz anders. Aber warum Paul Thek im Kolumba? Thek wurde um 1970 im künstlerischen Kontext der „Individuellen Mythologien“ bekannt mit plastischen Arbeiten, die aus fragilen, mitunter vergänglichen Materialien temporär errichtet waren.
Spektakulär sind besonders seine „Fleisch“-Stücke aus Wachs und die versehrten Figuren, abgegossen vom eigenen Körper und mit architektonischen Versatzstücken inszeniert. Es geht um körperliche, aber auch geistige Existenz, wobei sich Thek auf Erfahrungen mit dem Christentum beruft. Er kommt aus einem religiösen Elternhaus, lernt auf seinen Aufenthalten in Europa die italienische Volksfrömmigkeit kennen und hat sich in Interviews zur Religiosität geäußert. Dies gipfelt in dem Satz „Art is Liturgy“, der nun Titel der Ausstellung im Kolumba ist.
Das Spirituelle in der Kunst
Dabei beginnt alles ganz anders im Kolumba. Im ersten Raum läuft man an einem riesigen Bild des jungen Malers Robert Klümpen vorbei und versucht, seinen Standpunkt davor zu finden. Klümpen zeigt in locker expressivem Duktus den Blick längs durch das Mittelschiff einer Kirche Richtung Altar, als räumlicher Sog, bei dem wir als Betrachter aktiv ins Spiel kommen. Architektur wird zum spirituellen Resonanzraum, der erst durch das Publikum zum Klingen gebracht wird und hier doch zugleich Illusion ist: als flächige Malerei auf Leinwand. Dieser Bezug von physischer Präsenz und Vergeistigung ist ein Leitmotiv der Ausstellung im Kolumba. Ein weiteres Charakteristikum der ausgestellten Kunst ist ihr dezidiert meditativer Zug. Und ein drittes betrifft eben die Frage, inwieweit Kunst christliche Gedanken umschreibt, auch wenn sie selbst gar nicht so christlich sein muss … Im Ausstellungsparcours geht es dinglich weiter, mit dem ersten Werk von Thek: Über unseren Köpfen befindet sich an einem Stab ein formloses Stück Fleisch. Das Rot, das hier als Blut definiert ist, animiert dazu, die paar Schritte zurückzulaufen und sich zu vergewissern, ob es nicht dem Rot der Fliesen im Gemälde von Robert Klümpen entspricht.
Die Ausstellung forciert Analogien, noch im Transfer von einer Bedeutungssphäre in die andere, zielt also auf den Vergleich. Da ist das Liegen, wie es Paul Thek bei zwei lebensgroßen Figuren – die eine auf dem Boden, mit Fischen, die sozusagen über sie hinwegfegen; die andere über unseren Köpfen, unter einem hängenden Tisch und quasi als zerfledderter Leichnam – vorführt und mit unterschiedlichen Bedeutungen auflädt. Dies kommuniziert mit einer fotografischen Sequenz von Jürgen Klauke, die das Schlafen in einem Bett – und das Verschwimmen der Körperkonturen – als Szene der Entäußerung aufführt. Direkt gegenüber hängt eine Pietà, die um 1800 entstanden ist.
Haltungen und Gesten
Am stärksten ist die Präsentation im Kolumba, wenn sie sich mit der Andeutung begnügt. Und das trifft vor allem bei Werken anderer Künstler zu. Überraschend intensiv sind etwa die großformatigen Kohle-Zeichnungen von Herbert Falken, die zwischen Figur-Werdung, deren Umschreibung und gleichzeitiger Auflösung, auch im ausgreifenden Gestus eine Vergewisserung des Da-Seins sind ... Natürlich wäre noch auf die so wichtige Ausstellung zum Eucharistischen Kongress hinzuweisen, die in der Jahresausstellung implantiert ist und mit ihren Vitrinen mit Missalen und den liturgischen Gerätschaften vorzüglich als Raumensemble gelingt und sozusagen zu den feierlichen Inszenierungen der Werke von Jannis Kounellis und Michael Buthe vermittelt. Und manchmal wünscht man sich dann doch, nicht immer auch Paul Thek im Blick zu haben, etwa im stillen Gespräch zwischen Stefan Lochners Veilchen-Madonna und dem Epitaph für Paul Strauß aus der Werkstatt von Friedrich Herlin, also zwischen Malereien aus dem 15. Jahrhundert. Der Grat zwischen Konzentration und Unruhe ist in dieser Ausstellung schmal. Man sollte sie unbedingt sehen – lange dauert sie nicht mehr – schon wegen Paul Thek. (Thomas Hirsch, Verwandeltes Fleisch, in: Choices. Kultur Kino Köln, 8/21013)
 

 
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KOLUMBA :: Kritiken :: Choices

»Der Film „Schamanen im Blinden Land“ ist beeindruckend. Gedreht während dreier, ausführlich vor- und nachbereiteter Aufenthalte im Himalaya, hat er schon bei seiner Premiere 1980 für Aufsehen gesorgt. Bei einem völkerkundlichen Film über die Schamanen im Nordwesten Nepals rechnete niemand mit cineastischer Schönheit und einer so behutsamen Annäherung an die Forschungsgegenstände. Er zeigt die atemberaubenden Landschaften, lehrt aber, sie mit der Kenntnis der überlieferten Rituale der Bergvölker zu sehen. Dabei machen die filmischen Schilderungen keinen Unterschied zwischen Glauben und Wissenschaft: Der Film ist Feldforschung mit offenen Augen in Bereichen, für die es nur die mündliche Überlieferung gibt. Deutlich wird auch das allmähliche Begreifen der Mythen durch den Regisseur selbst. | Der 223 Minuten lange Film stammt von Michael Oppitz. Er ist sozusagen sein „Hauptwerk“. Er steht nun auch im Zentrum seiner fantastischen Ausstellung im Kolumba, die völkerkundliche Dokumente und Objekte der Schamanen, Bücher, Filme, Fotografien und auch Kunst von ihm selbst umfasst. Erster Gedanke für dieses Projekt war tatsächlich ein Künstlerbuch im Sammlungsbestand des Kolumba, das Lothar Baumgarten und Michael Oppitz 1974 angefertigt haben. Oppitz wurde 1942 in Schlesien geboren. Aufgewachsen in Köln, studierte er Ethnologie, Soziologie und Sinologie in Berkeley, Bonn und Köln und stürzte sich von Anfang an auf die Dinge und Ereignisse vor Ort. Seit 1965 forscht er in Nepal, Yunnan und Sichuan. Im heimischen Rheinland aber steht er in seinen frühen Jahren gleichzeitig im Kontakt mit der Kunstszene, besonders mit Candida Höfer, Joseph Beuys und Sigmar Polke, denen er Aspekte des Schamanismus näherbringt. Selbst betätigt er sich für kurze Zeit sogar künstlerisch, in Verbindung mit seinen Forschungen und Forschungsmethoden. So hat er mit Lothar Baumgarten auf das „Adlermuseum“ von Marcel Broodthaers reagiert, das er 1972 in der Kunsthalle Düsseldorf gesehen hatte und das den Museumsbetrieb hinterfragte, indem es Adlerdarstellungen zwischen Kitsch und hohem Wert gleichberechtigt präsentierte. Baumgarten und Oppitz antworten, schwer beeindruckt, darauf 1974 mit einer „Rabe“ betitelten Ausstellung in der Düsseldorfer Galerie Fischer: aus „der Perspektive der nordamerikanischen Indianer, bei denen ja der Adler (wie auch der Rabe) eine enorme ikonographische und reale Bedeutung hatte“, sagt Oppitz heute in einem Kataloginterview. „Und diese Bedeutung bei den verschiedenen Indianergruppen vorzuführen in Form von ethnographischen Quellenzitaten, war Teil unserer Ausstellung.“ Dazu hingen in der Galerie Fischer Adlerfedern, beschriftet mit indianischen Ethnonymen, in einer Reihe an der Wand: Diese Installation ist nun im Kolumba wieder zu sehen. Michael Oppitz, der sich bald danach ausschließlich der Völkerkunde zuwendete und etliche Bücher zur Ethnographie des Himalaya und zur visuellen Anthropologie veröffentlicht hat, wurde 1991 Professor an der Universität Zürich und damit zugleich Leiter des Zürcher Völkerkundemuseums, wo er bis zu seiner Emeritierung 2008 blieb. Vor ein paar Jahren hat er zwei dicke Bände zur „Morphologie der Schamanentrommel“ veröffentlicht; darauf bezieht sich in der Ausstellung das Feld aus 25 Trommeln, die aus dem Himalaya und aus Sibirien stammen und nun sogar noch den Klang als Ereignis hinzubringen. | Im Kolumba, dem Kunstmuseum des Erzbistums Köln, das die liturgischen Gegenstände der christlichen Religion mit Designobjekten und Kunstwerken der Gegenwart in Beziehung setzt, wozu aktuell Objekte aus dem Römisch-Germanischen Museum kommen, sind die Verknüpfungen mit der so fernen Mythologie erst recht spannend. Sie sind, umzusetzen im Kopf, genial. Sie weisen darauf hin, dass wir versuchen sollten, den Blickwinkel unserer Kultur und unserer Religion zu verlassen, also dass wir nicht alleine sind. Und dass rituelle und liturgische Objekte und Vorgänge von wo auch immer die Qualität und den Reichtum eben von Kunst haben können.« (Thomas Hirsch, Nähe zur Kunst, in: Choices, 10/08)

»Diesmal ist im Kolumba alles etwas anders. Ein fantastischer Hinweis auf das Konzept der Jahresausstellung findet sich gleich zu Beginn der ersten Etage. Das Video „Fred“ (2005), das von Annamaria und Marzio Sala stammt, zeigt das Pas de deux von Fred Astaire und Cyd Charisse im Filmmusical „The Band Wagon“, teilweise aber in extremer Zeitlupe. Das Kuriose der schauspielernden Ganoven wird offensichtlich, zugleich tanzt das Paar schwerelos und entrückt im virtuellen Raum. Aber nicht nur Fred und Cyd kennzeichnet der (zumal in der Choreografie mit den Ganoven) ausdrucksstarke Dialog: Auch das Kunstvideo korrespondiert in der Realität der Ausstellung mit seinen Nachbarn: mit Simon Trogers Holzskulptur des „Heiligen Michael“ (ca. 1725) aus dem Bestand des Kolumba und dem „Mithrasrelief“ (Mitte 2. Jh., Marmor), das aus dem Römisch-Germanischen Museum entliehen ist. Das einen Steinwurf entfernte Museum ist ohnehin Partnerinstitut für die archäologische Ausgrabung neben St. Kolumba, die in den Museumsbau einbezogen ist. | Die gemeinsame Präsentation von Sammlungsstücken beider Museen erweist sich im Kolumba als win-win-Partie. Der Titel der Ausstellung bringt es ebenso auf den Punkt wie die Nennung „Römisch-Germanisches Kolumba“. Also, praktisch gesprochen für den Beginn der ersten Etage: Das Moment des schwerelos Tänzerischen findet sich anschaulich wieder im Erzengel Michael und in der Tötung des Stieres durch Mithras. | Mit solchen genauen, mitunter allzu forcierten Korrespondenzen arbeitet die ganze Ausstellung. Sie setzt Werke der (heidnischen) Antike und des (sakralen) Mittelalters und (meditativer) zeitgenössischer Kunst in Beziehung und betont dabei Details und Attribute, die sonst leicht übersehen werden. Sie setzt Schwerpunkte, schafft Inseln für die Gefäße, arbeitet mit Vitrinen und Aufbauten für die teils winzigen Objekte, deren Besonderheit in der Gegenüberstellung erst deutlich wird. Und das Kolumba kommt sowohl in der Ausstellung selbst als auch im Wissen um die vorausgegangenen Jahresausstellungen wiederholt auf einzelne Künstlerpersönlichkeiten zurück. Das trifft schon auf Annamaria und Marzio Sala zu, jenes wunderbare Künstlerpaar aus Konzertpianistin und Mathematiker, von dem gleich im nächsten Saal eine weitere Arbeit zu sehen ist: die erste ihrer „Chronhomme“-Installationen (1987), bei der zwei auf die Wand projizierte Linienzeichnungen zum Schema eines Menschen in einem Zeit-Raum-Gefüge verschmelzen. „In den gravitätischen Schwüngen der beiden Tänzer vermeint man jene Linien wieder zu sehen, die man in den Bildern von Chronhomme […] kennengelernt hat“, hat Stephan Schmidt-Wulffen im Katalog zur großen Sala-Ausstellung im Kunstmuseum Bonn 2007 geschrieben. | Norbert Schwontkowski ist derzeit im Kolumba mit einem anderen, merkwürdig an die Schöpfungsgeschichte erinnernden Gemälde vertreten als im letzten Jahr. Und die Fotoarbeiten zur „Vasenextase“ von Anna und Bernhard Johannes Blume sind nun in den zentralen Raum 13 versetzt. An ihrem vorherigen Ort im Eckraum hängten jetzt Dieter Kriegs noch mit Glasscheiben versehene expressive Malereien (1998), gemeinsam mit einem Diatretglas aus dem 4. Jahrhundert in der Mitte des Raumes: Im grünen Schimmern nimmt hier wie da ein rundes Volumen Gestalt an. Überhaupt erweist sich der Objekttypus Gefäß als „Matchwinner“ der Ausstellung. Es gibt frühzeitliche Gesichtsurnen aus Ton (im Dialog mit einem 91-teiligen Porträt-Gemälde von Bénédict Peyrat) und Delfinbecher aus dem 4. Jahrhundert (im Dialog mit einer Malerei von Paul Thek, die – na was wohl – einen zweischwänzigen Wal zeigt). Eine Leistung der Ausstellung ist es, dass die Kunstwerke jetzt erst recht ihre Geschichten etwa vom Leben, von Zeit, von Vergänglichkeit, von Transzendenz, vom Glück und von Erinnerung erzählen. Das gilt für unverzichtbare Hauptwerke der Sammlung wie Stefan Lochners „Veilchen-Madonna“ ebenso wie für solche Debütanten wie Erich Bödekers steif-sensiblen „Hirsch“ aus Beton und Karl Burgeffs riesiges, züngelndes „Blatt“ aus Gips. Wie schön, wie witzig, wie intelligent!« (Thomas Hirsch, Im Dialog mit Gästen. „Pas de deux“ im Kolumba, in: Choices, 4.2018)

»Der Ausstellungstitel „Me in a no-time state“ hilft weiter. Er ist einer Malerei-Folge von Chris Newman entlehnt, die auch ausgestellt ist. „Ich in einem zeitlosen Zustand“: die Überwindung zeitlicher Begrenztheit ist Teil des Programmes aller Jahresausstellungen des Kolumba. In der aktuellen Ausstellung aber liegt die Betonung auf dem „Ich“. Aber wo findet sich das „Ich“ des Betrachters wieder in der Ausstellung? Im Dialog mit dem Kunstwerk in seiner Einzigartigkeit, zumal wenn es sich um figurative Werke handelt? Oder im Künstler, der in der Gegenwartskunst erst den „Wert“ eines Kunstwerkes zementiert, aber in der mittelalterlichen Kunst häufig unbekannt blieb? Folglich ist es nun angenehm tollkühn, dass die Ausstellung mit Spielzeug-Robotern der 1960er bis 1990er Jahre beginnt: Wird in ihnen, in der Menge und in ihrer formalen Gleich- und Differenziertheit, nicht schon die Frage nach der Ersetzbarkeit des Menschen und der künstlichen Produktion gestellt? | Von hier aus erschließt sich vieles plausibel. Da sind, im Stockwerk darüber, die „Videoportraits“ (1996-2015) von Kurt Benning, in denen einzelne Personen aus ihrem Leben berichten. An späterer Stelle folgt seine fotografische, von einem Video begleitete Serie „Burgtreswitzmensch“ (1969-2016): Benning nähert sich hier dem einzelnen Menschen über seine Hinterlassenschaften. Er demonstriert mit denkbar stillen Bildern Individualität. Das zeichnet auch die Tunika aus, die aus dem Ägypten des 5.-7. Jahrhunderts n.Chr. stammt. Sie wurde von einem Christen getragen und als Grabbeigabe mit bestattet. Sie liefert Hinweise zu ihrem Gebrauch und auch zum Besitzer und wird damit zum Stellvertreter des Menschen. Erstaunlich ist auch die frühe Personalisierung selbst von Heiligenfiguren. Herausragendes Beispiel dafür sind die farbig gefassten „Vier Gekrönten“ (nach 1445) aus Sandstein, die Konrad Kuyn zugeschrieben werden. Sie entstammen der Heiligenlegende und sind – jeweils an ihrem Handwerkswerkzeug zu erkennen – Bildhauer, Werkmeister, Steinmetz und Polier, wobei der Naturalismus vor allem der Häupter beeindruckend ist. | Schade, dass dieser einmal direkte, dann wieder diskrete rote Faden nicht durchgängig festzustellen ist. Aber nur einmal enttäuscht die Ausstellung: Chris Newman‘s Installation inmitten von Kounellis‘ Arbeit „Tragedia civile“ ist ein Drama. Sie blockiert die Raumerfahrung und zerstört die Aura. Andererseits ist es ein anregendes Konzept, dass unterschiedliche Werke und Zeiten ineinander verschränkt sind und sich daneben die Sphären der Kunst, des Design und der sakralen Gerätschaften mischen. Stefan Wewerka etwa hat sich um die Trennung zwischen „angewandt“ und „frei“ einen Teufel geschert und sie aufgehoben, indem er Mobiliar zerlegt und die Teile skulptural kombiniert hat. Das gilt auch für seine pragmatische Wohneinheit „CELLA, mit Küchenbaum und Einschwinger“ (1984). Sie ist als Vorschlag zu Reduktion und Bescheidenheit im alltäglichen Leben zu sehen, hier ausgeführt als singuläres Werk und denkbar für die Massenproduktion. | Wie schon bei den früheren Jahresausstellungen sind gegenstandsfreie Malereien zu sehen, die einen primär kontemplativen Charakter besitzen und bei denen der Künstler als Schöpfer ganz hinter dem Entstehungsprozess verschwindet. Demgegenüber verhält sich die Malerei von Eugène Leroy zwischen Gegenstand und Abstraktion, indem sie die Figur in Impasto-Technik ohne Kontur aus Farbgespinsten formuliert und sozusagen ihre Schöpfung vor Augen führt. Die Mini-Retrospektive mit vier Gemälden aus vier Jahrzehnten des hochgeschätzten, selten gezeigten französischen Malers ist ein Höhepunkt der Ausstellung. Überhaupt unternimmt es die Ausstellung immer wieder, das Werk eines Künstlers an anderer Stelle mit weiteren Beiträgen wieder aufzunehmen und so, in neuem zeitlichen oder inhaltlichen Umfeld, zu befragen: Ein guter Weg, um das Besondere herauszuarbeiten.« (Thomas Hirsch, in: Choices, 1.2017)

»Was für ein Ausstellungstitel! „Culture, Language & Thought“ – Kultur, Sprache & Denken – verheißt einen Theoriedschungel, und das inmitten der Spiritualität des Kolumba: als Kunstmuseum der Erzdiözese Köln in der Architektur von Peter Zumthor und mit seiner Sammlung, die liturgische Gegenstände mit mittelalterlicher sakraler Kunst und zeitgenössischer Kunst verbindet. Hinzu kommt die Designsammlung von Werner Schriefers. Die 1961 in Wales geborene, in Berlin lebende Bethan Huws nimmt mit ihren Texttafeln, Objekten, Pflanzen, Ready-mades und einem Film auf all das Bezug. Sie besetzt einzelne Wände und Räume und inszeniert auf zwei großen Tischen Teile der Designsammlung im Dialog mit ihren Objekten: Zu sehen ist ein höchst vitaler Mikrokosmos, der mit den Tafeln des Severinszyklus an den Wänden den Höhepunkt ihrer Interventionen darstellt. Weil es aber längst nicht dabei bleibt, könnte man Bethan Huws vorwerfen, dass sie sich inmitten der Sammlung zu oft positioniert. Schon die erste Arbeit, die beim Eintreten in das Museum zu sehen ist, stammt von ihr: eine der Schrifttafeln, mit denen sie zunächst bekannt wurde: „Social Problems within the Art World“ (2004), als Text zusammengesetzt aus weißen Plastik-Buchstaben auf einem schwarzen Grund – also als Schautafel, wie sie in Verwaltungsgebäuden praktikabel ist. Stärker wirkt im Kontext des Kolumba allerdings „Certain“: ein 5-teiliger semitransparenter Vorhang, in dessen Bedeutung in der Übersetzung „Gewiss“ auch „Curtain“ (Vorhang) hineinwirkt, in Anspielung noch auf Wittgensteins „Über Gewissheit“. Gemeinsam aber ist beiden Arbeiten das Lapidare ihrer Präsenz: die Möglichkeit, übersehen zu werden. So „funktioniert“ auch ein Staubsauger – das Modell „Monopol M“ aus den 1920er Jahren aus der Sammlung Schriefers – der in einer Ecke wie vergessen anmutet, davor auf dem Boden „Five Hazelnuts“ (2013) aus Kirschbaumholz: Ob es hier einen Zusammenhang gibt? – Immer wieder aber kommt Huws auf das Potential der Sprache für ihr Werk zurück. Im gleichen Raumteil hat sie auf einem Tisch sechs (kopierte) Bände ihres Manuskripts „Origin and Source“ ausgebreitet, in dem sie vor zwanzig Jahren ihre künstlerische Arbeit reflektiert hat. Auch gibt es, einträchtig neben der „Tragedia civile“ von Jannis Kounellis, einen kurzen Film zu sehen, der vom Verführerischen und Erotischen eines Schokoladenriegels handelt und auch ihren „Flaschentrockner“ nach Marcel Duchamp einblendet, der sich wiederum auf einem der Tische befindet: auch so ein Theoriemonster, vor dem uns Bethan Huws freilich die Angst nimmt. Alles wirkt fundiert assoziativ und, besonders bei den Verästelungen zierlicher Gewächse, hoch sensibel. Hoffentlich findet die Idee des späteren Eingriffs in die Jahresausstellung eine Fortsetzung mit weiteren Künstlern.« (Thomas Hirsch, Theorie in der Praxis. Bethan Huws in Kolumba, in: Choices, 27.5.2016)

»Mit dem System der Sprache bringen wir die träge Welt der Materie in Bewegung. Zugleich laufen wir Gefahr, über der Sprache, dem Zeichen und dem Bild die Realität des Gegenstands aus dem Auge zu verlieren. Zum Glück gibt es jedoch Museen, die uns Räume bieten, in denen wir wieder die Fremdheit eines Gegenstands und damit oftmals eben auch seine Schönheit wiederentdecken zu können. So stellt sich etwa die Frage, was eine Handvoll Datteln mit einer Feige und einem Strauch Minze zu tun haben? Gemeinsam bilden sie – wenn sie so delikat auf weißem Grund präsentiert werden, wie derzeit in Kolumba – ein Stillleben von geradezu magischer Bildkraft. Die walisische Künstlerin Bethan Huws arrangierte die Früchte für die Jahresausstellung des Kölner Museums, in der Bildtafeln des Kölner Bischofs Severin zu sehen sind, die um 1500 entstanden. Die Früchte nehmen Farben der Heiligenlegende auf und sie korrespondieren mit den „Ordnungen des Erzählens“, denen sich Kolumba derzeit verstärkt widmet. So zieht der Titel „Culture, Language & Thought“ auch schon eine Verbindungslinie zwischen sprechen und denken. Wie beeinflusst das eine das andere, und wie legt sich das System der Sprache mit ihren Zeichen auf die Organisation der Dinge und ihre Realität? So trägt das Stillleben aus Früchten und Pflanze etwa den Titel „Dates are important“ und spielt dabei mit der Bedeutung des Wortes Date, das im Englischen sowohl eine Dattel als auch einen Zeitpunkt oder ein Rendezvous meint. Der Dialog zwischen Worten und Bedeutungen realisiert sich auch in einem Vorhang, der auf der zweiten Etage des Museums hängt und in den das Wort „Certain“ eingenäht ist. Hier korrespondiert die Gewissheit („certain“) mit dem Vorhang („curtain“). Bethan Huws reflektiert die psychologische Tatsache, dass wir nie eine Gewissheit auf direktem Weg erlangen, sondern stets einen Schleier lüften müssen, um der Wahrheit ansichtig werden zu können. Das Museum erwarb diese Arbeit für seinen Bestand. Wundervolle Gegenstände wie hölzerne Haselnüsse von der Größe kleiner Melonen oder einen Buchenbaum mit Muscheln als Blattwerk präsentiert die 55-jährige Waliserin in Köln. Einen Bezugspunkt fand sie zudem in der umfangreichen Sammlung von Alltagsgegenständen des Kölner Malers und Designers Werner Schriefers, die Kolumba 2002 erwarb. Hier kreuzt sie Glasgefäße und Staubsauger mit Zwiebeln und Nüssen. Die Konfrontation zwischen Gegenstand und Zeichen verleiht den Arbeiten Sinnlichkeit und schlägt den Zündfunken der Inspiration. So bewegt sich das Werk der Waliserin stets in der Referenz zwischen den Aphorismen Ludwig Wittgensteins und dem augenzwinkernden Humor der Readymades von Marcel Duchamp. Für Assoziationen ist das Werk Bethan Huws‘ einladend geöffnet, sie selbst gibt in der sechsbändigen Arbeit „Origin & Source“ (Ursprung & Quelle) Einblick in die Wege, die ihr Denken genommen hat. Es handelt sich dabei um das Dokument einer Schaffenskrise während der 90er Jahre, in der die Künstlerin ihre Erkenntnisstrukturen neu zusammensetzte. Die Mappen, in denen man blättern kann, demonstrieren einen optimistischen Umgang mit den Herausforderungen der Krise, politisch ermutigend und künstlerisch von lustvollem Ideenreichtum getragen. Lustvoll vor allem für die Besucher von Kolumba, die das Museum als Think Tank erleben können, in dem die Sinne für Sprache und Körper geschärft werden.« (Thomas Linden, Die Erotik der Gegenstände. Kolumba zeigt die walisische Künstlerin Bethan Huws, in: Choices, 4/2016 )

»So richtig eingängig waren die Themen und Konzepte der Jahresausstellung im KOLUMBA, dem Kunstmuseum der Erzdiözese Köln, noch nie. Sie nehmen sich allerdings auch sehr viel auf einmal vor. Sie vermitteln zwischen dem sakralen Kunstschaffen und der zeitgenössischen Kunst, zwischen Alt und Neu, illustrierend christlich und in der Anmutung freigeistig. Etwa zwischen dem mittelalterlichen liturgischen Gegenstand und einem monochromen Gemälde unserer Tage. Transzendenz und Kontemplation stellen sich hier wie da ein, diesem Museum geht es gerade darum zu zeigen, wie Heilsbotschaften im heutigen Gewand auftreten können und welche Rolle Ritual und Kunst dabei spielen. Das alles gilt nun auch für die aktuelle Ausstellung. Bezugspunkt ist das Dokument „Gaudium et Spes“ (Freude und Hoffnung), welches das Zweite Vatikanische Konzil 1965 verabschiedet hat, und der Titel „playing by heart“ (die englische Bezeichnung für „auswendig spielen“) meint die Glückserfahrung in der Aneignung eines Kunstwerkes. Diese Glückserfahrung, so schreibt das Team des KOLUMBA, „ist gleichzeitig Metapher für ein ganzheitliches, kreatives und fürsorgliches Verhältnis zur Welt, zu sich selbst und zum Nächsten“. Fundament dieser Ausstellung ist die eigene Sammlung. Einen Schwerpunkt der Präsentation bildet das Werk des Malers und Objektkünstlers Michael Buthe, der vor 70 Jahren geboren wurde und vor 20 Jahren verstorben ist. Schon allein für Buthes Arbeiten lohnt sich der Besuch der Ausstellung. Neben der monumentalen Arbeit u.a. aus Kupferplatten und riesigen Kerzenhaltern „Die heilige Nacht der Jungfräulichkeit“, die Buthe auf der documenta 1992 gezeigt hat und die im KOLUMBA schon länger installiert ist und mit der „Tragedia civile“ von Jannis Kounellis korrespondiert, ist jetzt auch sein anrührendes Objekt „Der Wanderer“ (1972) zu sehen, das mit seinen Naturmaterialien und in seiner Kleinheit bescheiden wirkt, ja, fast übersehen werden könnte. Ein weiterer „Hauptkünstler“ dieser Ausstellung ist der ebenfalls früh verstorbene Heinz Breloh. Zu sehen ist u.a. eine Gruppe abstrakt-amorpher, glasierter Keramiken, welche glitzern und leuchten und dadurch faktische Leiblichkeit mit lichterfüllter Transparenz verbinden. An die Schöpfung erinnert im Stockwerk darunter die Wand mit kleinformatigen Papierarbeiten etlicher Künstler zur Natur und Kreatürlichkeit. Vielleicht weist sie hier auch auf das berühmte Gemälde „Madonna mit dem Veilchen“ (vor 1450) von Stefan Lochner, das ein Highlight des Museums ist. Also es gibt noch viel zu dieser Ausstellung und zum KOLUMBA zu sagen und zur bedachten freien Kombinatorik der Präsentation, die einmal mehr funktioniert.« (Thomas Hirsch, Frohes Hoffen, in: choices, 29.10.2014)

»Paul Thek in der Jahresausstellung des Kolumba – Kunst in Köln
Der New Yorker Paul Thek (1933-88) war ein Künstler für Künstler, der schon zu Lebzeiten, besonders auch in Deutschland, hoch angesehen war. Immer wieder wurde ihm eine geistige Verwandtschaft mit Joseph Beuys attestiert, im prozesshaften Charakter der Arbeiten, im Interesse an Material und in der offenen Form, die von philosophischen und metaphysischen Gedanken geprägt ist. Lange vor seiner Eröffnung, noch in der Konzeptionsphase, ist das Kolumba auf Thek aufmerksam geworden. 1991 erwarb es seine erste Arbeit, „Fisherman in Excelsis Table“: eines der Hauptwerke dieses Künstlers und der Start einer konzentrierten Ankaufstätigkeit seiner Werke. 2001 wurde dieses Engagement durch die Überlassung weiterer Werke von der Schwester von Paul Thek belohnt, und das alles mit dem Ergebnis, dass das Kolumba heute den umfassendsten Bestand überhaupt zu dem amerikanischen Künstler besitzt.
In seiner aktuellen Jahresausstellung liefert das Museum einen Überblick über diese Sammlung. Aber da Thek selbst seine Werke in ständiger Veränderung verstanden hat und Neugruppierungen nicht ausschloss, macht es Sinn, dass das Kolumba sie nun in einen offenen Dialog mit weiteren Werken des Gottesdienstes und der alten und der zeitgenössischen Kunst setzt.
Paul Thek war ein Alleskönner, das ist ein weiterer Eindruck der Schau im Kolumba, die neben den plastischen Ensembles und Objekten auch Fotografien, Texte, Zeichnungen und Gemälde umfasst. Seine Malereien wirken noch im Kleinen monumental, sie sind lapidare Weltentwürfe mitten im Blau des Universums in Andeutungen, die genau dort innehalten, wo die eigenen Assoziationen einsetzen. Und die Zeichnungen besitzen oft den Charme und den Witz der (zeitgleichen) Blätter von Sigmar Polke und sind natürlich doch wieder ganz anders. Aber warum Paul Thek im Kolumba? Thek wurde um 1970 im künstlerischen Kontext der „Individuellen Mythologien“ bekannt mit plastischen Arbeiten, die aus fragilen, mitunter vergänglichen Materialien temporär errichtet waren.
Spektakulär sind besonders seine „Fleisch“-Stücke aus Wachs und die versehrten Figuren, abgegossen vom eigenen Körper und mit architektonischen Versatzstücken inszeniert. Es geht um körperliche, aber auch geistige Existenz, wobei sich Thek auf Erfahrungen mit dem Christentum beruft. Er kommt aus einem religiösen Elternhaus, lernt auf seinen Aufenthalten in Europa die italienische Volksfrömmigkeit kennen und hat sich in Interviews zur Religiosität geäußert. Dies gipfelt in dem Satz „Art is Liturgy“, der nun Titel der Ausstellung im Kolumba ist.
Das Spirituelle in der Kunst
Dabei beginnt alles ganz anders im Kolumba. Im ersten Raum läuft man an einem riesigen Bild des jungen Malers Robert Klümpen vorbei und versucht, seinen Standpunkt davor zu finden. Klümpen zeigt in locker expressivem Duktus den Blick längs durch das Mittelschiff einer Kirche Richtung Altar, als räumlicher Sog, bei dem wir als Betrachter aktiv ins Spiel kommen. Architektur wird zum spirituellen Resonanzraum, der erst durch das Publikum zum Klingen gebracht wird und hier doch zugleich Illusion ist: als flächige Malerei auf Leinwand. Dieser Bezug von physischer Präsenz und Vergeistigung ist ein Leitmotiv der Ausstellung im Kolumba. Ein weiteres Charakteristikum der ausgestellten Kunst ist ihr dezidiert meditativer Zug. Und ein drittes betrifft eben die Frage, inwieweit Kunst christliche Gedanken umschreibt, auch wenn sie selbst gar nicht so christlich sein muss … Im Ausstellungsparcours geht es dinglich weiter, mit dem ersten Werk von Thek: Über unseren Köpfen befindet sich an einem Stab ein formloses Stück Fleisch. Das Rot, das hier als Blut definiert ist, animiert dazu, die paar Schritte zurückzulaufen und sich zu vergewissern, ob es nicht dem Rot der Fliesen im Gemälde von Robert Klümpen entspricht.
Die Ausstellung forciert Analogien, noch im Transfer von einer Bedeutungssphäre in die andere, zielt also auf den Vergleich. Da ist das Liegen, wie es Paul Thek bei zwei lebensgroßen Figuren – die eine auf dem Boden, mit Fischen, die sozusagen über sie hinwegfegen; die andere über unseren Köpfen, unter einem hängenden Tisch und quasi als zerfledderter Leichnam – vorführt und mit unterschiedlichen Bedeutungen auflädt. Dies kommuniziert mit einer fotografischen Sequenz von Jürgen Klauke, die das Schlafen in einem Bett – und das Verschwimmen der Körperkonturen – als Szene der Entäußerung aufführt. Direkt gegenüber hängt eine Pietà, die um 1800 entstanden ist.
Haltungen und Gesten
Am stärksten ist die Präsentation im Kolumba, wenn sie sich mit der Andeutung begnügt. Und das trifft vor allem bei Werken anderer Künstler zu. Überraschend intensiv sind etwa die großformatigen Kohle-Zeichnungen von Herbert Falken, die zwischen Figur-Werdung, deren Umschreibung und gleichzeitiger Auflösung, auch im ausgreifenden Gestus eine Vergewisserung des Da-Seins sind ... Natürlich wäre noch auf die so wichtige Ausstellung zum Eucharistischen Kongress hinzuweisen, die in der Jahresausstellung implantiert ist und mit ihren Vitrinen mit Missalen und den liturgischen Gerätschaften vorzüglich als Raumensemble gelingt und sozusagen zu den feierlichen Inszenierungen der Werke von Jannis Kounellis und Michael Buthe vermittelt. Und manchmal wünscht man sich dann doch, nicht immer auch Paul Thek im Blick zu haben, etwa im stillen Gespräch zwischen Stefan Lochners Veilchen-Madonna und dem Epitaph für Paul Strauß aus der Werkstatt von Friedrich Herlin, also zwischen Malereien aus dem 15. Jahrhundert. Der Grat zwischen Konzentration und Unruhe ist in dieser Ausstellung schmal. Man sollte sie unbedingt sehen – lange dauert sie nicht mehr – schon wegen Paul Thek. (Thomas Hirsch, Verwandeltes Fleisch, in: Choices. Kultur Kino Köln, 8/21013)